Поэзия всегда была любимым литературным жанром для человека на протяжении многих тысяч лет. К этому искусству не очень серьезно относятся на Западе, особенно за последние двести лет, но при всем при этом поэзию древнего Китая читают по сей день, а китайские литераторы пользуются огромной честью и хвалой среди читателей. Как полагают, одни из величайших и ярких поэтов жили более тысячи лет назад в эпоху династий Тан (618-907гг.), Сун (960-1279гг.) и Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.). Среди таковых на ум сразу приходят такие известные имена как Ду Фу, Ли Бай и Су Ши; также выделяют пять основных стилей поэтического литературного течения того времени, их называют: Ши, Ци, Гэ, Цу и Фу.

Поэзия того времени повествовала о самых простых, но неизменных вещах, таких как любовь, романтика и природа – то, что для людей всегда было наивысшей ценностью. Несмотря на то, что большинство творений поэзии того времени были написаны в эпоху следующую за династией Сун (960-1279), с каждым поколением поэты становились все более и более эрудированными, высокообразованными и обладающими сакрально-эзотерическими знаниями, что современные китайцы не всегда могут до конца истолковать значение и смысл изложенного. Хотя китайская письменность имеет свою определенную систему знаков в отличие от алфавитной системы письма, и несмотря на то, что ее языковая система претерпела ряд определенных изменений, современные китайцы могут по-прежнему читать поэтические тексты того времени. Так как произношение слов значительно изменилось, достаточно часто рифма или тональный ритм теряются в стихотворении, имеющем свою изначально заданную рифму или тональный оттенок. Но тем не менее символический смысл практически не изменился, хотя современный читатель может интерпретировать смысл изложенного немного иначе, чем то что писатель хотел отобразить. Оттенок и коннотации могут быть утеряны. Так как стихотворения того времени дошли до наших дней и современные китайцы понимают смысл заложенный в этих работах, они все еще высоко ценятся.

Пять разновидностей

Ши 詩

Ши поэтические творения представляют собой двустишия. Это стихи состоящие из двух или более парных строк. Две строки куплета обычно рифмуются и ритмично соответствуют и дополняют друг друга по своей интонации. У современного мандаринского только пять тонов, но в древнем языке обычно было больше, поэтому некоторые тональные ритмы, как правило, могут теряться.

Ци 詞

Ци поэзию можно описать как стихи, которые имеют свои слоговые и тональные модели выражения смысла. В процессе написания поэтического творения, поэт выбирает речь соответствующую определенному шаблону. Эта структура, возможно, когда-то была частью песни. Но музыка была утеряна. Существуют различные речевые структуры в поэзии, используя которые достигают определенного эффекта при изложении мысли или являются миру разнообразные характеры и тональности.

Гэ 歌

Слово "GE" означает песня. Поэмы этого стиля – это набор слов построенных определенным образом, которые можно петь. Всегда были народные песни, также как и песни, написанные грамотным и образованным композитором.

Цюй 曲

Когда монголы завоевали Китай и основали династию Юань (1279-1368), они принесли с собой свой собственный музыкальный стиль и форму развлечения. Они особенно любили наслаждаться зрелищем театра кукольных теней, которые представляли собой спектакль кукол-марионеток небольшого размера, подвязанных на веревки, дергая за которые они двигались, на них направляли свет таким образом, чтобы тень падала на экран. Считается, что образ представления оперной драмы династии Юань подражал этому театру теней. Стиль музыки и песен в опере назывался Юань Цюй или монгольская музыка. Оперные и современные песни воплощали собой поэтический стиль Ку, который был также популярен в более поздние эпохи. Поэтический стиль свободен от различных форм.

Фу 賦

Пятый основной стиль в поэзии называется "Фу". Это описательно-содержательные стихотворения, которые содержат как прозу так и куплеты. Они были популярными около 1500-2000 лет назад. Зачастую поэты включали с свои шедевры редкие или необычные письменные знаки заимствованные из предшествующих эпох.

Примеры поэтов

Считается, что талантнейшие поэты того времени жили в эпохи Тан, Сун, и Хань. Если же вспоминать величайших китайских поэтов, невольно приходят на ум такие имена как Ду Фу и Ли Бай династии Тан, которые были современниками и путешествовали по всему Китаю. Оба жили в Чан Ане, который был столицей династии Тан. Также они прошли через восстание Ань Лу Шань, которое началось в 755 году. Писатели династия Тан, как правило, считаются лучшими. Поэзия в эпоху династии Тан была простой и повествовала о общих вещах таких как любовь, романтика и природа, что всегда для людей было наивысшей ценностью. Наряду с такими известными личностями как Ду Фу и Ли Бай, к периоду династии Сун относят еще одного известного поэта того времени Су Ши.

Ду Фу (712-770)

Ду Фу свои стихи любил писать в структурированной форме, которую назвали Лу Ши или структурированная поэзия. В детстве он любил читать. Он всегда говорил: "Я читаю десять тысяч свитков до тех пор, пока они полностью не изнашиваются." Возможно, одна из причин, по которой люди так любят его стихи, это именно то, что он писал о людях и местах, которые он посещал. После восстания Ань Лу Шань, он, как полагают, жил в соломенном коттедже недалеко от Чэнду в провинции Сычуань.

Он считается одним из величайших поэтов-реалистов Китая. Его стихи отражают весь ужас событий военных действий, то, как люди умирали находясь рядом с богатыми правителями, а также повседневную сельскую жизнь. Он был должностным лицом в столице династии Тан Чан Ань, и был взят в плен, когда в столице было совершено нападение. Считается, что он жил в простой хижине последние дни своей жизни, где написал многие из своих лучших реалистичных стихотворений. Приблизительно более 1400 его стихи сохранились и его шедевры до сих пор читают и любят в Китае.

Вот один из знаменитых куплетов:

Позади алой двери запах вина и еды;
На дороге, в мрети, замерзшие люди почти уж мертвы.

Ли Бай (701-762)

Ли Бай любил писать в свободной форме свои стихи, как было в более древние времена. Этот вид поэзии называется Гу Ши. Как и Ду Фу, он много путешествовал и жил как в Чан Ане далеко на север так и в Сычуане на юго-западе. Он также писал о местах, которые он посетил, и вещах, которые видел. О нем говорят как о поэте-романтике.

Су Тунпо (1037-1101)

Су Тунпо еще называют Су Ши. Он считается великим поэтом эпохи Северная Сун (960-1127). Более чем 2000 его стихов сохранились по сей день. Он был должностным лицом при дворе в эпоху Сун династии, и сдал чиновнический квалификационный экзамен с отличием. Из-за политических проблем, он был изгнан и жил на ферме. Считается, что многие из его лучших стихотворений были написаны во время его изгнания. Вот строфы принадлежащие его кисти:

Свет луны в тихий час ходит кругом по красному дому
Нагибаясь неспешно к мягкой двери тотчас
Изливает свой свет на бессонную у двери переслону
Все обиды оставив не вымолвив к слову
Ах, подруга-луна, почему ты стремишься стать полной,

Когда люди находятся порознь

Составление и вступительная статья: Л. Эйдлин.

Подстрочные переводы: Г. Монзелера, Б. Панкратова, Е. Серебрякова, В. Сухорукова, А. Карапетянца, Тань Ао-шуан, И. Смирнова.

Примечания: И.Смирнов, В. Рифтин.

Китайская классическая поэзия

Китайская поэзия известна в мире. На долю настоящего сборника пришлись века ее расцвета, века самых больших ее художественных достижений, века близости и внимания к жизни человека.

Что важно и наиболее привлекательно для нас в китайской классической поэзии? Необычность, национальная терпкость, все то, что отразила она из обычаев, из мировоззрения, из природы и что отличает ее от всех прочих поэзий Востока и Запада? Если бы было только так, то ничего, кроме любопытства, и не вызывала бы она у неродного читателя. Но мы видим, как переводы прекрасных ее образцов притягивают к себе сердца. А это означает, что главное в китайской поэзии все-таки общечеловеческое ее начало, содержащееся в ней и до перевода скрытое от неподготовленного взгляда за таинственно-завораживающей орнаментальной стеной из иероглифов.

Так ли уж много надо знать, чтобы почувствовать красоту и естественность линий здания или вазы, углубиться в смысл нарисованной картины, если их создал даже гений далекого от нас народа? Здесь нет явственных преград между зрителем и объектом его любования, здесь и чужестранец может иной раз быть не меньшим ценителем, чем соотечественник художника. Поэзия же другого народа для общения с собою требует перевода слов и передачи мыслей, что всегда нелегко и что не всегда доступно. Благодаря переводу, литературы стран и народов в совокупности своей с полным правом становятся литературой всего мира, то есть литературой общечеловеческой.

Благодаря переводу мы узнали и китайскую поэзию. И поняли, что национальное ее своеобразие есть лишь обрамление общих наших с нею дум и чувств. И, поняв это, без малейшего предубеждения, а скорее в ожидании новых радостей, склоняемся над тем, что сумел донести до нас переводчик китайских поэтов.

И вот уже мы читаем стихотворения Цао Чжи, помещая его у входа в то в достаточной мере зыбкое пространство, которое называется средневековьем и начинается в III веке: в первых десятилетиях его творил выдающийся поэт. Следующая за Цао Чжи вершина китайской поэзии, может быть, самая высокая, - Тао Юань-мин. Он потрясает нас неожиданной простотою слова, выразившего сильную мысль, определенностью и чистой бескомпромиссностью этой мысли, всегда направленной на поиски истины.

Так приближаемся мы к преддверию танского государства, с обилием поэтов, ум и искусство которых, кажется, и не могут быть уже превзойдены, но за ними следуют поэты сунские, с новым своим взглядом на мир, а там и юаньские, и минские, хотя и повторяющие многое, но одарившие историю китайской литературы свежими, самобытными индивидуальностями. На них и заканчиваем мы сборник, не переходя за рубеж первой половины XVII века, то есть в пределы, отмеченные периодом цинского государства, хотя средние века, как мы приблизительно их понимаем, все еще тянутся и в XVIII веке еще не дали себя сменить тем временем, которое называется уже новым. Но надо же где-то приостановиться в этом потоке многовековой поэзии, и поныне не подвергшейся забвению.

Не странно ли, действительно, что почти две тысячи лет от Цао Чжи и путь в тысячу шестьсот лет от Тао Юань-мина (не говоря уже о сравнительно «близком» расстоянии от Ли Бо, Ду Фу, Су Ши, Лу Ю), не странно ли, что отдаленность эта не стерла волнений, пережитых поэтами, не помешала сочетать их с тревогами наших нынешних дней? Патина старины, легшая на светлую поверхность всех этих стихов, не заслонила бьющейся в них живой жизни. Стихи не потеряли своей увлекательности и не остались по преимуществу литературным памятником, как это произошло с рядом классических произведений мировой литературы.

Поэты старого Китая перед читателем. Они не требуют подробных рекомендаций и говорят о себе своими стихами. Мы же скажем о времени и обстоятельствах их творчества, а также о главных чертах его, обусловленных временем и обстоятельствами. Мы думаем, что достаточно одного лишь нашего направляющего движения для того, чтобы с полной силой зазвучала сама поэзия и рассказала о тех, для кого она творилась.

Стихотворения записаны иероглифическими знаками. Такова первая их особенность, которую можно было бы и не отмечать, так она очевидна. Но иероглифическая письменность делает и перевод иным, предоставляя ему большую свободу в выборе понятий и слов, стоящих за иероглифом. Мы ошибемся, если будем предполагать, как это иногда делается, что китайское стихотворение представляет собою живописное зрелище и само по себе является в некотором роде картиной. Такое предположение если не окончательная неправда, то уж, во всяком случае, огромное преувеличение, особенно для современного китайского читателя, видящего в иероглифе выражение понятия, и только, и забывающего о начале происхождения знака. Но понятие, объемлемое иероглифом, «многолико» и многословно, и, таким образом, китайское стихотворение, конечно, больше подчинено фантазии читателя, чем стихотворение, записанное фонетической азбукой. Переводчик - тоже читатель, и он выбирает одно из ряда доступных ему читательских толкований и предлагает его своему читателю.

В наш сборник, охватывающий III–XVII века, вошли два основных жанра китайской классической поэзии - ши и цы. Ши - стихи с четырехсловной (чаще всего в дотанской поэзии), пятисловной и семисловной строкой, с двухстрочной строфой, с цезурой в четырехсловных и пятисловных стихах после второго знака, а в семисловных - после четвертого знака. Ши - изначальная и преимущественная форма, просуществовавшая, как и цы, до самого последнего времени. Цы появились позднее, в танское время, приблизительно в VIII веке, и тематика их вначале ограничивалась узколичными переживаниями стихотворца. Полной зрелости достигли они в сунском государстве, а Су Ши в XI веке доказал своим творчеством, что стихам цы доступны все сферы поэзии. Цы, в отличие от ши, состоят из неравных строк и сочинялись на определенные мелодии - вначале музыка, а затем стихи. Названия мелодий остались и впоследствии, когда стихи цы потеряли музыкальное сопровождение, уже теперь неизвестное нам и определяемое лишь по манере размещения неравнословных строк.

Перед умственным взором (как принято было говорить в старину) читателя нашего сборника должно пройти пятнадцать веков китайской поэзии. Поэт за поэтом свидетельствуют развитие мысли и литературы китайского общества. Сначала на малых просторах «Трех царств», «Юга и Севера», а затем в могучих феодальных государствах, по нескольку сот лет управляемых одной династией.

И каждое из времен рождало свою поэзию, нужную ему и крепкими узами связанную с предшествующей. Поэзия несла с собой и хранила традицию. Читая китайских поэтов в их последовательности, не очень трудно заметить учительную, воспитательную ее сторону. Поэзия и мировоззрение были в той нераздельности, какая диктовалась нераздельностью науки и искусства. Функции и задачи поэзии были столь серьезны, столь необходимы для самого внутригосударственного устройства, что меньше всего места могло отдаваться поэзии досуга, поэзии ленивого созерцания или, наоборот, пылкой страсти. Мы поясним это в дальнейшем.

В конфуцианском представлении о мироздании человек равен небу и земле, живя между ними и составляя вместе с ними триаду небо - земля - человек. Через всю историю китайской поэзии проходит внимание к человеку, сочувствие, а впоследствии и служение ему. Идея нравственной жизни была главенствующей в китайской литературе. (Не в этом ли также одна из причин сохранности китайской старины?).

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была лите-ратурная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-мета-форических средств выражения (подробнее см. ), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необхо-димо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомыс-ленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет ожи-вотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречаю-щееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенция столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.

Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться матема-тическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства яв-ляется то, что философские идеи в Китае располагают более обшир-ным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и катего-риального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по верти-кали», т. о. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно разви-той пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я гла-ва «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») . Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» на-личествует своеобразный связующий материал, гарантирующий стро-гую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы из-бежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчиты-вать.

Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихо-творениям Ду Фу . Выбор их продиктован именно земной конкрет-ностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавли-ваема. За непосредственным смысловым планом поэтического описа-ния отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин» , «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.

Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредст-венно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литера-турный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. По-скольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канониче-ских философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ заканчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и чет-вертому планам.

Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» . Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу „Красавицы"» . Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.

Песнь о красавицах 1

В весенний праздник очищенья 2
Дыханье обновляет небосвод 3 .
В Чанъани стольной 4 , возле вод
Красавиц чудное стеченье.

Далеки помыслы, величественна стать,
С красою в сочетанье чистота.
Весь облик полон нежности прелестной 5 ,
Отмечен высшею гармонией телесной.

Весна, которой убывает срок,
В шелках нарядов празднично лучится,
На них горящий серебром единорог 6
С жар-птицей 7 златотканою теснится.

Чем головы увенчаны у них?
Зелеными сплетенный лепестками,
Висящими изящно над висками,
Их облекает зимородка легкий пух.

Что взгляд находит за спиной?
Жемчужины давящей пеленой
Застывший платья шлейф одели,
Как будто отлитой на теле 8 .

Внутри, за пологом, расшитым облаками,—
Родня царицы из Перцового дворца 9 ,
Одарена от высшего лица —
Цинь, Го 10 — великих княжеств именами.

Верблюдов бурые горбы
Из чанов изумрудных вырастают,
И рыбы серебром чешуй блистают
В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.

Уж палочки из кости носорожьей 11
Почти застыли, совершив свой труд,
Но с колокольцами ножи напрасно множат
Слепое изобилье тонких блюд.

Подняв узду, возница-евнух 12 мчится,
Не колыхнется пыль — так скор полет.
Дворцовый повар беспрерывной вереницей
С ним восемь яств бесценных шлет.

Свирелей и тамбуров скорбный причет
Тревожит чистых духов и чертей.
Собранье пестрое придворных и гостей
Есть сход сановников высокого отличья.

Но вот коня смятенное топтанье
Сопровождает чье-то опозданье!
У павильона оставляет гость коня,
Спешит ковер узорчатый занять.

Пух покрывает тополиный
Простую ряску снежною лавиной 13 .
Проворные сороки на хвосте
Разносят радостные вести 14 .

Могуществу министра 15 нет под стать —
Спалить грозит прикосновенье —
К нему остерегайся приближенья,
Страшись пред грозный взор его предстать.

1 «Песнь о красавицах» («Ли жэнь син») написана весной 752 г. Идейно она связана с необычайным ростом могущества при дворе семейства Ян, осно-вывавшегося на привязанности императора Ли Лунцзи (Сюань-цзун, 712—756) к своей наложнице — знаменитой красавице Ян Гуйфэй . Перипетии описывае-мых событий — излюбленный сюжет дальневосточных литератур. Из имею-щихся в русском переводе произведений на эту тему достаточно указать .

Все стихотворение строится на рифме чжэнь — «истинное, подлинное» (быть может, намек на правдивость этой «поэтической информации»). Сам иероглиф «чжэнь» завершает 3-й стих, он же входит в официальное имя Ян Гуй-фэй — Тайчжэнь (Великая Истинность), данное ей по приказу императора (Гуйфэй — ее персональный титул, означающий «Драгоценная государева на-ложница»). Такой поэтический прием более чем компенсирует отсутствие в стихотворении самого имени Ян Гуйфэй. Песнь отчетливо членится на три смысловые части, последовательно перенося описание с общего вида празд-нующих столичных красавиц на пир у императорских фавориток, а затем на проявления всевластия временщика Ян Гочжуна (о нем — ниже).

2 Досл.: «в третий день третьей луны», т. е. в праздник, отмечавшийся этого числа. В 752 г. он приходился на третью декаду марта. Далее, в третьей строфе это называется концом весны (му чунь). По китайскому календарю, год начинался весной, поэтому третий месяц года одновременно являлся по-следним месяцем весны.

3 Досл.: «небесное ци обновляется» (тянь ци синь). Иероглиф «тянь» обо-значает не только собственно небо, но и вообще природу, взятую в единстве ее пространственных и временных характеристик. Он может обозначать так-же природу отдельного человека (см., например, ), видимо, в силу представления о гоморфизме макро- и микрокосма, а также благодаря этимологическому родству: иероглифы «тянь» и «жэнь» (человек) восходят к единому этимону. «Воздух, дыхание» (ци) — в философском смысле это свое-образная материально-духовная пневма, составляющая динамическую субстанцию мироздания. Следовательно, тянь ци не просто воздух и не просто погода, а сущностное состояние природы (мироздания), включая и природу человека. Таким образом, указанием об обновлении, или изменении, этого состояния в самом начале задается метафизическая экспозиция, предупреждающая о воз-можных отклонениях от обычного хода вещей и нормального поведения людей.

4 Чанъань, ныне Сиань, одна из двух столиц танского Китая, главный го-род провинции Шэньси.

5 Сочетание си ни (прелестная нежность) может быть понимаемо и как «тонкость и полнота», «изящная полнота», намекая, видимо, на полноту самой Ян Гуйфэй .

6 В оригинале: цилинь — мифическое благовещее животное с телом оленя и одним рогом.

7 В оригинале: кунцюэ (павлин).

8 Рисунки аристократического женского костюма эпохи Тан см.: .

9 «Перцовый дворец» — дворец императрицы, при оштукатуривании стен которого использовался перец, по мнению устроителей, содействовавший со-хранению тепла и создававший аромат. Для настоящего контекста существен-но, что возбуждающая пряность (перец) символизировала плодовитость.

10 В 748 г. трем сестрам Ян Гуйфэй император в знак особой милости пожаловал как титулы названия княжеств Хань, Го и Цинь (см. , правда, здесь в противоречие со сказанным на с. 15 говорится, что госпожа Циньго — «одна из теток», а не старшая сестра Ян Гуйфэй).

11 Рог носорога, подобно пантам марала и изюбра, обладает возбуждающим действием, тем самым лишний раз подчеркивается неумеренность празднества.

12 В оригинале: хуан мэнь (желтые ворота). Это устоявшееся обозначение придворных евнухов связано с тем, что желтый цвет символизировал все императорское. Известно также, что Ян Гуйфэй особенно любила желтый цвет .

13 Тополь по-китайски — ян . В этих строках содержится намек на ставленника семейства Ян, Ян Гочжуна, официально — старшего двоюродного брата Ян Гуйфэй. Некоторые источники сообщают, что он был ее родным братом . Это явная ошибка. По другим данным, Гочжун незаконно присво-ил фамилию Ян, будучи в действительности сыном некоего Чжан Ичжи . Сходной точки зрения придерживался Лу Синь, считая его сводным братом Ян Гуйфэй (см. ). Собственное имя его было — Чжао, а Гочжун (Верноподданный Государству) —пожалованный ему персональный титул. Аллегория с «пухом Тополя» намекает, по мнению комментаторов, на присвоение Ян Гочжуном фамилии Ян (Тополь) и на его любовную связь с упомянутой в стихотворении госпожой Гого . Поэтому нам трудно согласиться с мнением Л. А. Никольской, считающей, что Ду Фу намекает на интимную близость Ян Гочжуна с самой Ян Гуйфэй . Цветы ряски ранее использовались в свадебной церемонии и, видимо, также призваны символизировать интимную близость — Гочжуна и Гого. Аналогичным символом явилось погребение госпожи Гого под тополем . Чтобы продемонстрировать неслучайность такого рода символики, можно ука-зать на сходную роль сливы в жизни конкурентки Ян Гуйфэй — фаворитки Мэй (Слива). Она имела пристрастие к цветам этого дерева и была похоронена возле сливы .

14 Доcл.: «сине-зеленые птицы улетают, держа в клювах красные платки» (цин няо фэй цюй сянь хун цзинь). Эта строка весьма насыщена мифологиче-ской образностью. В «Книге о [династии] Поздняя Хань» в «Биографии Ян Чжэня» (цз. 84) комментарий к имени отца Ян Чжэня — Ян Бао (здесь та же фамилия Ян, что и у Ян Гуйфэй) сообщает о нем следующее. Будучи девяти-летним мальчиком, он спас от смерти и выходил желтую птичку (хуан цяо — Passer rutilams?), которая затем вернулась к нему в облике мальчика в жел-той одежде, представившегося посланцем от Си-ван-му (мифической Западной владычицы), «принесшего в клюве» (сянь) четыре белых кольца (бай хуань) и предсказавшего благоденствие потомкам Ян Бао . На связь этой истории со стихом Ду Фу указывает прежде всего использование в обоих слу-чаях иероглифа «сянь» “держать во рту (в клюве)”. Благодаря истории с Ян Бао иероглиф «сянь» в паре с иероглифом «хуань» образовал фразеологизм «сянь-хуань» (отблагодарить за милость). Поэтому, хотя в тексте стихотворения Ду Фу иероглиф «хуань» не сопутствует иероглифу «сянь», его семантическое влияние может быть там обнаружено. Это виртуальное присутствие, по всей вероятности без особых затруднений, должно было актуализироваться в созна-нии читателей за счет того, что иероглиф «хуань» входил в детское имя Ян Гуйфэй — Юйхуань (Нефритовое Кольцо).

История с Ян Бао заканчивается следующими словами «желторотого» по-сланца: «Ваши потомки (сыновья и внуки) достигнут [степеней] сань ши , чему соответствуют эти кольца». Род Ян Бао, согласно «Хоу Хань шу», про-исходил из уезда Хуаинь (пров. Шэньси), но оттуда же происходил и род Ян Гуйфэй , так что вполне вероятна их родственность. А отсюда следует, что вышеприведенное предсказание может рассматриваться и как рас-пространяющееся на Ян Гуйфэй. Навести поэта на мысль обыграть эту ситуа-цию могли и еще некоторые обстоятельства. Термин «сань ши» (три дела) в процитированной фразе синонимичен термину «сань гун» (три высших са-новника), а в названия всех этих трех должностей первым входил иероглиф «тай» (великий), позже — «да» (большой), поэтому они назывались также «сань тай» (три великих). Таким образом, наличие знака «тай» в имени-титуле Тайчжэнь как бы приравнивало Ян Гуйфэй к трем гунам, или сань ши . Осно-вание рассматривать ее в качестве четвертого «сверхштатного» гуна возника-ло и благодаря тому, что посланец Си-ван-му принес четыре кольца, но соот-нес их с тремя ши , т. е. как бы оставил одно кольцо непредназначенным кому-либо из этих троих. Поэтическое воображение тем самым получало законное право с помощью приема литературной реминисценции адресовать это коль-цо — символ высочайшего социального положения — вероятному потомку Ян Бао, ставшему у кормила государственной власти. Тем более что «белое кольцо» (бай хуань) как нельзя лучше соответствует имени Юйхуань (Нефри-товое Кольцо), поскольку нефрит (юй) в Китае всегда ассоциировался именно с белым цветом.

Имя Тайчжэнь еще одной нитью связывает Ян Гуйфэй с Си-ван-му — так же звали и одну из дочерей мифической Западной владычицы (ср. ).

Исток устоявшегося метафорического наименования посланцев — «сине-зеленые птицы» (цин няо) китайские филологи находят в следующем расска-зе из «Хань У гуши» («Историях, [связанных с] ханьским У[-ди]»): «В седь-мой день седьмой луны (обращаем внимание на праздничную дату. — А.К. ) вдруг появились сине-зеленые птицы — прилетели и сели перед дворцом. Дун Фаншо сказал: „Это [означает], что прибудет Си-ван-му". И вскоре [действи-тельно] прибыла Си-ван-му. Сбоку ее сопровождали три сине-зеленые птицы» (цит. по ). Три сине-зеленые птицы — стандартный атрибут Западной владычицы (см., например, «Шань хай цзин» — здесь они переведены как «зеленые птицы»).

Современные китайские комментаторы стихотворения Ду Фу отождеств-ляют сине-зеленых птиц с трехногими (обращаем внимание на значимость тут числа «три») воронами — вестниками счастья (сань цзу у), а всю строку ис-толковывают в том смысле, что к Ян Гочжуну отправляются гонцы с радост-ными известиями . Но трехногие вороны — вестники счастья — это то же самое, что красные вороны (чи у), о которых, в частности, говорится в «Люй ши чунь цю»: «Перед тем, как настать времени Вэнь-вана, Небо явило огонь. Красные вороны, держа в клювах красные письмена (сянь дань шу), сели на алтарь [дома] Чжоу» . И здесь мы опять видим, как птицы, держащие в клювах (сянь) красные предметы [письмена (шу) весьма близки к платкам (цзинь)], выражают идею благовествования.

О том же, что и «сине-зеленые птицы» ассоциируются в Китае прежде всего с добрыми вестями, свидетельствует перевод на китайский язык терми-ном «цин няо» «Синей птицы» Метерлинка.

В свете всего сказанного, а также с учетом того, что в Китае и сороки традиционно считаются предвестницами счастья и удачи, использование в пе-реводе русских вестниц — сорок — кажется нам оправданным.

15 Грозный и всевластный министр — это Ян Гочжун. Незадолго перед тем как была написана Песнь, в 752 г., он стал «правым» министром, а в 753 г. приобрел еще и должность главы Ведомства общественных работ. Впоследст-вии, во времена мятежа Ань Лушаня, объявившего своей целью его сверже-ние, этот временщик был казнен вместе с самой Ян Гуйфэй.

Песнь Ду Фу весьма красочно живописует всевозможные излишества, ко-торым предавались удачливые фавориты, но, по исконному убеждению китай-цев, ничто, нарушающее меру, не может долго существовать. Поэтому «винов-никами бунта Ань Лушаня молва единодушно называла троих — Гочжуна, госпожу Гого и Ян Гуйфэй» , поэтому же строки Ду Фу таят в себе осуждение. Однако жестокость насильственной смерти фаворитов явилась тоже нарушением меры, но уже в другую сторону, на что поэт соответственно про-реагировал осуждением произошедшего, в инвертированной форме сожаления о былом.

Плач у речного изголовья 1

Старик-селянин с Малого холма 2 ,
Стенаньями тесним, рыданьем мучим,
Весенним днем, таясь, бредет туда —
До Вьющейся Реки 3 излучин.

Дворец, стоящий в изголовии Реки,
На тысячи ворот надел замки.
Так для кого же изумрудные отливы
Младого тростника и нежной ивы? 4 .

В воспоминаньях блеск былых времен,
Когда над Южным парком вырастала
Сверкающая радуга знамен
И разноцветье тьма вещей рождала.

Владычица и первое лицо
Дворца Сияющего Солнца 5
Сидела с государем в экипаже,
Служа ему, как преданная стража.

Статс-дамы, во главе кортежа,
С собою лук со стрелами везут.
Их кони масти белоснежной 6
Златые удила грызут.

Вот к небу обратившись вдруг,
На облако стрелок нацелил лук —
Стремглав летя, одна стрела
Сбивает наземь два крыла.

Но где же нынче ясны очи? 7
И светлы жемчуга зубов?
Замаран кровью — опорочен —
Блуждает дух, утратив кров! 8

Стремится на восток прозрачной Вэй 9 теченье,
Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.
Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —
Уйти, не смогут уж друг другу весть подать 10 .

И человек, в котором живо чувство 11 ,
Грудь 12 оросит слезою грустной.
Ее обители — речным цветам, воде
Не ведом окончательный предел.

Светило золотое жухнет,
Нисходят сумерки, и ху 13 ,
Гоня коней, проносятся верхами,
Столицу наполняя пыльным вихрем.

Приходится на юг от града
Свой невеселый путь держать.
И северный предел оттуда
С надеждой созерцать 14 .

1 «Плач у речного изголовья» («Ай цзян тоу») написан в 757 г., видимо, еще во время пребывания Ду Фу в плену у мятежников, о чем можно судить по «скрытности» (цянь) его путешествия к Вьющейся Реке.

2 Старик-селянин с Малого холма — псевдоним Ду Фу, взятый им в связи с тем, что его семья проживала неподалеку от Малого холма (Шаолин), нахо-дившегося в уезде Чанъань.

3 Вьющаяся Река — название не реки, а озера, располагавшегося вблизи Чанъани. «Речное изголовье» (цзян тоу), таким образом, собственно означает конец озера. Вьющуюся Реку часто посещала Ян Гуйфэй. У этого озера раз-вертывались события, описанные в Песни; еще ханьский император Лю Чэ (У-ди , 141 — 87) устроил на его берегу посвященный весне парк (И чунь юань), а в танскую эпоху и, следовательно, во времена Ян Гуйфэй именно у его вод происходили гуляния и пиры в третий день третьей луны. Поэтому уже само заглавие этого стихотворения перекидывает мост к предыдущему. Упоминание о Лю Чэ как устроителе озера нужно для того, чтобы показать еще одну нить из клубка символических связей — обычно в произведениях, посвященных Ян Гуйфэй, проводится параллель между императором Ли Лунцзи и ею, с одной стороны, и императором Лю Чэ и его женой Ли — с другой.

4 Ивовая ветвь — традиционный символ тоски в разлуке.

5 С посещения императором Дворца Сияющего Солнца (Чжао ян дянь, переводится также как Дворец Блеска и Великолепия) началось возвышение Ян Гуйфэй, и потом она занимала этот дворец, так что под «первым лицом» разумеется она сама.

6 Белоснежность масти не случайный, а постоянный эпитет, говорящий о высокоценности коня. Одновременно он, видимо, несет в себе намек на траур-ный исход, поскольку белый цвет — цвет траура (ср. с аналогичной траурной символикой стихотворения Ду Фу «Белый конь»).

7 Ясны очи» — «светлые зрачки» (мин моу) — показатель душевной чис-тоты (подробнее — ниже).

8 Имеется в виду убийство Ян Гуйфэй, чей вышний дух (хунь) обречен па блуждания.

9 Река Вэй (приток Хуанхэ), отличающаяся прозрачной чистотой вод, в народном сознании противопоставляется мутной реке Цзин, с которой она соединяется, что и запечатлено в идиоме «Цзин-Вэй». Поэтическое противопо-ставление этих двух рек появилось уже в «Шицзине» (I, III, 10). Имеющее такое фигуральное значение название р. Вэй еще раз сообщает о душевной чистоте Ян Гуйфэй, погребенной у ее вод.

10 Цзяньгэ (Замок Мечей — в переводе Б. А. Васильева) — уезд в провинции Сычуань, куда углубился Ли Лунцзи, спеша на запад, чтобы в Чэнду укрыться от мятежников. Ян Гуйфэй же осталась почившей у берегов стремящейся на восток Вэй.

11 Эта строка (в оригинале — жэнь шэн ю цин) может быть понята как «люди и все, имеющие чувства», т. е. все живые существа; поддерживает такую трактовку и аналогичное сочетание однородных членов в параллельной строке: цзян шуй цзян хуа “речные воды и речные цветы”.

12 Грудь (и) — это не просто часть тела, но материальный символ души, что и отражено в иероглифе и , который состоит из знаков «мясо» и «мысль». Своим столь высоким статусом грудь обязана приближенности к сердцу, с традиционной китайской точки зрения, — средоточию всех психических способностей человека.

13 Ху — обозначение уйгур и прочих народностей, обитавших к северу и западу от Китая. Сам мятежный генерал Ань Лушань был ху , и его занявшая Чанъань армия в основном состояла из некитайских «варваров».

14 Озеро Вьющаяся Река, располагавшееся к югу от Чанъани, находилось на возвышенности, которая делала эту местность удобной для наблюдения. Север привлекал внимание поэта тем, что оттуда (из провинции Нинся) он ожидал прихода освободительных войск нового императора — Ли Хэна (Суцзун, 756—762).

Общий анализ

Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в го-довом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сет-ки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знаю-щий радуется, гуманный долгоденствует» («Лунь юй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «вод-ный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настрое-ние и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звуча-щей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню де-вятой луны (см., например, ). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Лунь юй» (XI, 26).

Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омове-ний в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд . У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случай-но, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной до-роги» ее похоронили , ибо в китайской универсальной си-стематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.

Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-те-лесным женским началом (см., например, у Порфирия ). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладостра-стием (см., например, . О тотемистических и ранне-анимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. ). Для нас в данном случае важно, что эта координа-ция не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1, см. ). А в «Лунь юе» направленность движения вниз уже выступает атри-бутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении своди-мых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «И цзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как эле-мент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппо-зицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «во-дяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, жен-ский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): об-разец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.

Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила поле-мика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, при-сущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще при-роду человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому ана-логия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распро-страняется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеж-дает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трак-тате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ 25, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).

Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Пла-че» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.

Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и на-слаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.

Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было прино-сить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафи-зическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семан-тике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложе-ния в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиаль-но отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным со-циальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.

В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем ĝ en «рождать(ся)» , ныне проявляющаяся в эвфемистиче-ском обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерирован-ная корнем ĝ en , первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Лунь юй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяс-нения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европей-ской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любви, хотя связь эта и трактовалась весьма различ-но. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная за-падная философия; например, в рассуждениях А. Камю о Дон-Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон-Жуана. — А.К. ) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где „познанием" называется любовный акт)» .

Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоцио-нальную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соот-ветствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком — триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. ).

«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияю-щего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить ста-тистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143 — 19.

(Наш подсчет основывался на чисто формальном критерий, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)

В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, харак-теристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность на-мерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллек-туально-нравственного состояния духа.

Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице . Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. ).

По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противополо-жен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь вы-глядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принци-па универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду со-ставляют полярные силы инь и ян , моделирующие по образу и подо-бию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчи-вается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заклю-чается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматривае-мых стихотворений, но и выступает одним из факторов высокого эстетического достоинства этой пары.

Цитированная литература
1.Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1957.
2.Во Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
3.Дзэнтику. Ян Гуй-фэй.— Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
4.Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.
5.Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.
6.Кобзев А.И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.
7.Кобзев А. И. О понимании личности в китайской и европейской культу-рах.— НАА. 1979, № 5.
8.Ли Цинчжао. Строфы из граненой яшмы. М., 1974.
9.Лу Ю. Стихи. М., 1960.
10.Лэ Ши. Ян Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.
11.Никольская Л.А. О стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.
12.Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.
13.Серкина А.А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.
14.Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.
15.Тао Юань-мин. Стихотворения. М., 1972.
16.Трубачев В.Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.
17.Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй. — Танские новеллы. М., 1960.
18.Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Танские новеллы. М., 1960.
19.Шицзин. М., 1957.
20.Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.
21.Юань К э. Мифы древнего Китая. М., 1965.
22.Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.
23.Даодэцзин (Канон пути и благодати).— «Лао-цзы цзинь и» («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.
24.Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пе-кин, 1958.
25.Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя).— Чжу цзы цзи чэн (Кор-пус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.
26.Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.
27.Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подроб-ными объяснениями). Пекин, 1957.
28.Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань).— Эр ши у ши («Двад-цать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.
29.Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.
30.Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.
31.Camus A. Le mythe de Sisyphe. Р., 1967.

Ст. опубл.: Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 140-152.

Философское вдохновение поэзии

Этот долгий кризис, который мог стать фатальным для страны, обогатил Китай. Он позволил выявить и изучить как последствия интеллектуального спада, так и причины расстройства чувств, которые были характерны для Китая примерно с начала нашей эры, что очень сильно волновало умы. Постоянное беспокойство философов было вызвано разными причинами: то сожалениями о забвении древней простоты, то бичеванием правительств, неспособных к обновлению, то поисками мира во всеобщем презрении к политике. Так, Чжунчан Тун (родился в 180), советник Цао Цао, в своем произведении «О довольной душе» писал без обиняков: «Пусть будет дома у меня вполне хорошая земля, просторный дом, за ним гора, пред ним река, каналы, пруд со всех сторон, чтоб рос бамбук вокруг жилья, чтоб огород и ток на нем устроен был перед жильем, и сад фруктовый позади. Мне лодка и телега заменят совершенно ходьбу пешком иль переправу вброд, слуга, курьер вполне освободят мое все тело от работы. Чтоб прокормить родителей моих, найдется у меня все дорогое, все вкусное, что только мне возможно соединить в одних руках. Жена и дети у меня не знают никогда трудов, столь удручительных для тела. Хорошие друзья собираются ко мне, сидят, и я тогда даю им и вино и яства - все, чтоб им приятно было на душе. Когда же праздник, в добрый день и добрый час, я жарю поросенка и барана и тоже подаю на стол, друзьям с поклоном поднося. Иду и не иду своим я полем, огородом. Гуляю, развлекаюсь по лесам своим и долам. Купаюсь в прозрачной воде, бегу за прохладою ветра. Ужу проплывающих карпов. Беру на свою тетиву высоко летящих гусей. Ищу дуновений прохладных, как встарь, на ступенях алтарных при храме, и с пением песен домой иду, и в высокой зале сижу. Душой отдыхаю в своей семье. Мечтаю о темно-пустотном начале по книге философа Лао. Дышу полной грудью, вбирая в себя гармонию, лучшую в мире. Взыскую в душе подобия призрака высшего человека. Совместно с людьми, проницательно умными, я обсуждаю вопросы о Дао, верховном Пути человека, иль тексты с ними толкую. Я внизу на земле, я вверху в небесах, я живу среди этих великих двоих. Я сплетаю в уме, собираю в одно и людей и тварей земли. Заиграю на лютне мелодию классическую эту: „Юный ветер, благовонный ветер…” Издаст она чарующие звуки в отчетливо прекрасной гамме нот. И вот я в мечтах гуляю над всем населенным миром, бросаю случайные взгляды на небо и землю вокруг. Не подлежу я нареканьям людей, с которыми живу. Я сохраняю надолго себе срок жизни и судьбы. При жизни такой мне можно взлетать к небесам и Небесной Реке и выходить за всякие грани-пределы зримых нами миров. Зачем мне стремиться к тому, чтоб входить, выходить через двери царейгосударей?»

Литература, которая постоянно воспроизводила формы и образы классических авторов, казалось, перестала развиваться. Существовавшая проза была либо философской, либо моральной, причем она постоянно смешивалась с выступлениями государственных чиновников. Возрождение, начавшееся во II–III в. н. э., было вызвано отнюдь не литературой, а беседами, их называли «свободные и непринужденные разговоры» (цинтань ). Встречи, сопровождавшиеся такими беседами, получили особое распространение в конце правления династии Хань и играли роль, подобную нашим литературным салонам XVIII в.

Их инициатором был Го Тай (128–169), вокруг которого собрался кружок его друзей. Им доставляло удовольствие выступать против существующих философских основ и значимых людей империи. Это свидетельствовало о нигилизме, который с начала II в. н. э. царил в интеллектуальной сфере, подобные настроения только усугубляли и без того нелегкую ситуацию в государстве. Когда восставшие «желтые повязки» на своих мечах принесли те разрушения, которых все более многочисленные «собеседники» уже отчаялись дождаться, это породило фундаментальную проблему природы и существования человека, который случайно оказался под угрозой, помимо политических изменений. Вооруженные восстания, которые сопровождались бесчисленными примерами бандитизма, одновременно породили и глубочайшее отчаяние. Это отчаяние и доктрины даосизма, которые подвергали сомнению всё, кроме ценности личности, начали оказывать серьезное влияние на общество.

Религиозная пустота, которую нечем было заполнить, кроме безнравственности, и смятение людей, увидевших крушение своего мира, привели к тому, что сердца китайцев открылись для двух чувств, лишь слегка касавшихся их раньше, - лиризму и религиозной ревностности.

Конечно, люди во все времена передавали посредством поэзии и музыки радости и печали своей недолгой жизни. «Канон песен» («Ши цзин»), уничтоженный, как и все классические произведения, во время общего сожжения книг, предпринятого по приказу Цинь Шихуанди, сохранился в памяти людей благодаря ритму своих строк, состоявших из четырех или пяти слогов. Он был переиздан в правление династии Хань в многочисленных компиляциях, из которых до нас дошла только составленная Мао Чжаном. Также очень популярны были элегии Цю Юаня (343–277? до н. э.), родившегося в царстве Чу. Он до самой своей смерти выступал против ужасов клеветы. Легенда гласит, что Цю Юань был несправедливо изгнан и, отчаявшись вернуть себе милость правителя, в пятидесятый день пятидесятой луны бросился в реку около озера Дунтин. Каждый год состязания кораблей-драконов напоминают о моральных мучениях того, кого считали самым великим поэтом древности.

Однако ханьцы понимали, что эти древние поэмы потеряли свой смысл одновременно с падением древней власти. Сердца людей этого периода стали черствыми, они были подданными восхитительной, но очень строгой империи. Двор императора У наводил на него скуку, а официальная поэзия, увядший цветок прошедших веков, вообще приводила его в отчаяние. Около 120 г. до н. э. он основал Музыкальную палату (Юэ фу). Ее задачей был сбор народных песен и мелодий разных регионов страны, которые император рассчитывал добавить в строго фиксированный репертуар придворной музыки, тесно связанный с древними правительственными культами. Затем ученые из этой палаты разработали ритм для этих сельских песен. Примерно в I в. до н. э. им удалось ввести правила короткого пятеричного ритма (уянь ), которые сохранялись не только для музыки, но и для поэзии.

Тем не менее консерваторы строго осуждали появление новых мелодий в музыке и новых ритмов поэзии, которые бы отличались от мелодий, связанных с древними ритуалами. В итоге они добились победы, и в 7 г. до н. э. Юэ фу была упразднена.

К сожалению, до нас дошло очень мало примеров этой весьма изысканной поэзии периода Хань, хотя она глубоко укоренилась в сердцах простонародья. Тем не менее сохранилось истинное сокровище ханьской поэзии: это «Девятнадцать древних стихотворений», пронизанные меланхолией, которые повествуют о страданиях расставания и смерти, особых моментах человеческой жизни, когда не слышно больше крика. Это первые произведения, предвестники грядущего распада, трогательный голос народа, обреченного и разочарованного, потому что он не верит больше даже в эликсиры алхимии даоистов:

Я погнал колесницу

из Восточных Верхних ворот,

вижу, много вдали

от предместья на север могил.

А над ними осины как шумят, шелестят листвой.

Сосны и кипарисы

обступают широкий путь.

Под землею тела

в старину умерших людей,

что сокрылись, сокрылись

в бесконечно длинную ночь

И почили во мгле там, где желтые бьют ключи,

где за тысячу лет не восстал от сна ни один.

Как поток, как поток,

вечно движутся инь и ян,

срок, отпущенный нам,

словно утренняя роса.

Человеческий век

промелькнет, как краткий приезд:

долголетием плоть

не как камень или металл.

Десять тысяч годов

проводили один другой.

Ни мудрец, ни святой

не смогли тот век преступить.

Что ж до тех, кто «вкушал»,

в ряд стремясь с бессмертными встать,

им, скорее всего,

приносили снадобья смерти.

Так не лучше ли нам

наслаждаться славным вином,

для одежды своей

никаких не жалеть шелков!

Цао и поэты эпохи Цзяньань

Это поэтическое направление, в котором лирический размах элегий царства Чу, представленных поэзией Цю Юаня, соединялся с философской строгостью интеллектуальных кругов, возрождавших древние образцы народных стихотворений, позволило китайской поэзии избежать удушливых рамок ритуальной и трафаретной официальной литературы. В расколовшейся империи, в потрясенном изменениями Китае, именно оно сохранило достаточно гибкую просодию, которая позволила выплеснуться появившемуся вдохновению поэтов этого времени, без труда описывавших в своих произведениях лучшие из их идей.

Эти идеи имели два совершенно разных источника: размышления о политике и метафизический лиризм, в основе которого обычно лежало отчаяние. Развитие первой тенденции связывают с именами великолепного правителя Северного Китая Цао Цао и его сыновей - поэтов, которые состязались между собой. Развитие этого направления привело к формированию «ангажированного» литературного стиля, основной темой которого стало добродетельное и благородное негодование (канкай) при виде бедствий жизни. Это чувство, достаточно умеренно проявляющееся в поэзии Цао Цао, доверявшего собственной силе и эффективности своих действий, у его сыновей становится намного более мрачным.

В итоге их поэзия вдохновила на создание кружка, который позднее стал известен под названием «Семь поэтов эпохи Цзяньань» (196–220). Литература превратилась в изощренную игру красноречия, в науку рассуждения, искусно используя которую при удобном случае можно было изменить течение событий. Литературный метод заключался в том, чтобы изложить трогательную тему любви, разлуки и смерти посредством политических аллегорий. Вот как писал, например, Цао Чжи (192–232), третий сын Цао Цао и, без сомнения, самый великий поэт своего времени:

Ветер грусти

В башне одинокой -

Много ветра,

Ох, как много ветра!

Лес Бэйлинь

Уже в лучах рассвета,

Я печалюсь

О душе далекой.

Между нами

Реки и озера,

Наши лодки

Встретятся не скоро.

Дикий гусь

Душою предан югу,

Он кричит протяжно,

Улетая.

Весточку пошлю

На юг Китая,

Всей душою

Устремляясь к другу.

Взмахи крыльев

Чутко ловит ухо.

Птица скрылась -

Сердце стонет глухо.

Под меланхолической маской одинокого супруга скрывается поэт, человек дела, истерзанный политической опалой, которой его подверг собственный отец, позавидовавший его таланту. Эта элегия на самом деле является просьбой о помиловании.

Представители семьи Цао собирались вместе, чтобы пировать, сочинять стихи и разговаривать, играя понятиями и никогда не теряя надежды реорганизовать империю, избавиться от философов прошлого и открыть новые таланты. Их деятельность, особенно интенсивная с 212 до 217 г., в последние годы номинального правления династии Хань была внезапно прервана волной эпидемий, которая опустошила ряды их сторонников.

В это время, когда отказ от социального конформизма и поиск новых норм благоприятствовал развитию самовыражения личности, поэзия стала прибежищем сторонников такого взгляда на жизнь. Она передавала реакцию влиятельных индивидуальностей против обезличивания и стандартизации, к которым приводили как на практике, так и в теории различные идеологии власти. Эти же суровые и неспокойные годы способствовали расцвету лирической поэзии, находящейся в стороне от острых политических дискуссий. Ее постоянные темы напоминали о меланхолии от быстрого бега жизни, горечи разочарования, тяжестях судьбы и неотвратимой трагедии смерти. Единственным, что могло смягчить эти печали, был задор наслаждения текущим моментом, похожий на европейское carpe diem

Вихрь черный уносит чудесные дни.

В испуге мы видим, как время идет безвозвратно.

Счастье мгновенно и вряд ли вернется назад.

Жизнь хороша в роскошных пурпурных дворцах,

Но все же осколки ее лежат в усыпальницах горных.

Есть ли бессмертные в нашем кругу?

Знаешь судьбу - зачем огорчаться?

Так была передана «эпикурейская», хотя и пессимистическая философская основа того времени. Ярче всего она выражена в «Ле цзы», произведении III в., истоки которого недостоверная традиция возводит к Ле Юй-коу (450–375 до н. э.): «Жизнь дается нам так редко, а умереть в ней так легко! Можно ли забыть, что жизнь наша - редкий дар, а смерть в ней приходит так легко? Стараться же удивить людей строгим соблюдением правил благопристойности и долга, подавляя свои естественные наклонности ради доброй славы, по нашему разумению, даже хуже смерти. Мы желаем вполне насладиться дарованной нам жизнью и прожить ее целиком».

Семь мудрецов из бамбуковой рощи

Принципы отказа от мира и склонности к отшельничеству, постепенно возведенные в ранг официальной философии, были претворены в жизнь знаменитым кружком, который назывался «Семь мудрецов из бамбуковой рощи», бамбуковая роща - это маленький лес, расположенный к северу от Лояна. У семи товарищей было обыкновение собираться там, живя в свое удовольствие и щеголяя своим презрением к социальным нормам и общепризнанным идеям. Они ничего не ждали от мира, находили все, что нужно для жизни, сами и демонстрировали склонность к лени, лишь отчасти показную. Согласно легенде главой этого кружка был Цзи Кан (223–262), который скитался по горам, занятый сбором лекарственных трав. Он беседовал со своим другом Ван Лэем, отшельником, которому было 238 лет.

Правда была одновременно более яркой и более грустной. Цзи Кан был светским человеком во всех смыслах этого слова: младший брат одного из чиновников Сыма Яня, который, свергнув род Цао, захватил власть в стране Вэй, Цзи Кан был супругом принцессы из императорского рода. Если доходы Цзи Кана и защищали его от материальной нужды, то его связи с высшим обществом имели большее значение в его решении уйти от мира, так как он отказался играть ту роль, которую предписывал ему его ранг: «Трудно разбудить простой народ. Он никогда Не остановится в погоне за материальными вещами. Но совершенный человек смотрит дальше, он возвращается к природе. Все люди есть Одно. Вселенная - мое убежище. Я разделяю его с Другими, о чем же я должен сожалеть? Жизнь - это плывущее бревно: она появляется на мгновение и внезапно исчезает. Заботы и дела мира беспорядочны и запутаны. Забудем о них. Даже на болотах голодный фазан не мечтает о парках. Как могу я служить, утомляя свое тело и печаля свое сердце? Высоко ценят тело, а пустое имя презирают.

Нет ни славы, ни бесчестия. Самое важное - следовать своей воле и без раскаяния освободить свое сердце».

По мере того как Цзи Кан двигался трудными дорогами мистического мышления, он все больше оказывался в центре общественного скандала. Его поведение было вызовом образу жизни и вкусам чиновной среды. В 262 г. затруднительное положение его семьи дало конфуцианцам повод приговорить Цзи Кана к смертной казни. Враги написали против него обвинительную речь, о жестокости которой свидетельствует то, что она была направлена не столько против конкретного человека, сколько против его философии. Более того, главной мишенью стала даже не сама философия, а асоциальный образ жизни, к которому приводило следование ее канонам: «[Цзи Кан] отказывается служить правителям и повелителям. Он презирает свою эпоху, он не ценит мир. Он не несет никакой пользы для других людей. Бесполезный для нашего времени, он развращает наши нравы. Когда-то… Конфуций приговорил к смерти Шаочжэна Мао, потому что его люди, гордившиеся своими талантами, вносили в общество смуту, доставляя народу беспокойство. Если сегодня не наказать Цзи Кана, то других способов очистить государственное Дао уже не будет».

Цзи Кан, принявший смерть со спокойствием и жалостью к слепому миру, который от него отказался, очень скоро стал легендой: «Цзи Кан был осужден и посажен в тюрьму. Когда приблизилось время казни, его братья и семья пришли проститься с ним. Цзи Кан даже не изменился в лице. Он спросил своего брата: „Ты принес мне цитру?” Его брат ответил: „Да, я ее принес”. Цзи Кан взял ее, настроил и заиграл мелодию „Великий мир”. Когда он закончил, он сказал, вздохнув: „Великий мир умирает вместе со мной”».

Однако, помимо исполнения требований установленного порядка, господствующими в обществе понятиями стали «судьба», «рок»: неизбежность физической смерти, которая всегда заберет вас с собой тем или иным способом, невозможность отказаться от ее условий, необходимость для каждого смириться со своим уделом (фэнь), принять его - вот основа учения конфуцианцев. Вечные мечты даоистов о бегстве от смерти, о продлении жизни, о радости и о гармонии с природой постепенно исчезали. О суетности этих отчаянных поисков счастья грустно писал в своих стихах Жуань Цзи, самый известный, наряду с Цзи Каном, из «Мудрецов из бамбуковой рощи».

Под сенью деревьев красивых тропинка видна.

Раскинулись кронами персик и слива.

Но вот уже осени ветры на крыльях летят -

приходит листвы опадания время.

Увяли цветы, отцвели благодатные дни,

вьюнком и колючими ветками дом зарастает.

Я клячу свою погоняю

к подножию западных гор

и так беззащитен,

что дом и семью я иметь недостоин.

От инея ночью застынет листва на земле.

Все сказано, кончено, год пролетел -

не заметил…

Все же репрессии государства оказались не способны изменить естественный ход вещей. Чем более свирепыми были сражения, чем больше нарастала неуверенность в завтрашнем дне, тем больше чистые сердца испытывали потребность в увлеченности и искренности. Это исключительный момент, рождение настоящей лирической китайской поэзии, которая балансировала между глубиной чувств и красотой формы, - безукоризненное звучание, сочетавшееся с настоящим чувством и эстетическим совершенством содержания:

Не воротится время никогда,

не расцветут увядшие растенья:

цветет марсилия весной,

гардения в предзимье расцветает.

И жаль, что столько дней прошло,

а радости и нынче мало.

Так грустно.

Слышу стрекотание сверчка.

Вино прекрасно, пир веселый.

Коротка песнь моя

в предчувствии тьмы безмолвной -

это сказано совсем не строгим анахоретом, а человеком блестящей и беспокойной жизни. Речь идет о Лу Цзи (261–303), сыне чиновника из царства У, который был известным полководцем. Он заплатил своей головой за разгром, за который его безосновательно обвинили. Лу Цзи был примером традиционной для Китая универсальности, когда человек так же хорошо владел мечом, как и кистью. На него возлагались надежды страны, и одновременно он способствовал развитию новых форм и содержания китайской поэзии.

Тао Юаньмин

Китайская поэзия лучшими плодами своего расцвета была обязана Югу империи, стоит вспомнить хотя бы произведения Цю Юаня (343–277? до н. э.). Особенности природы и бурные проявления жизни создают на юге особые чары, которые невозможно найти на рациональном Севере. Вот почему Тао Цянь, так же известный как Тао Юаньмин или Тао Юаньлян (365–427), оказал глубокое влияние на последующие эпохи.

Неисправимый любитель простой жизни и деревни, певец хризантем и меланхолии, Тао Юаньмин был родом из провинции Цзянси. Его детство прошло в деревне, располагавшейся у подножия горы Лу, красота которой вдохновляла многих художников. Когда-то его род занимал самые высокие должности при дворе, но кто-то из его предков предпочел спокойную жизнь в своих сельских владениях величию и бедствиям власти. Тао Цянь и сам в молодые годы занимал государственный пост, для того чтобы увеличить свои небольшие доходы, но довольно быстро оставил его, несмотря на большую семью - детей, племянников, которых должен был содержать. Его дом превратился в место, где собиралось интереснейшее общество того времени, так как среди друзей Тао Цяня, высокого чиновника, превратившегося в простого землевладельца, были представители самых разных занятий: влиятельные должностные лица, буддийские священники, приверженцы даосизма и даже деревенские жители.

Таким образом, его произведения отражают основные тенденции времени. Тао Юаньмин обновил китайскую поэзию, используя простые, без прикрас, слова, которые он заимствовал из повседневного словаря. Он умер неизвестным, но сто лет спустя его произведения были включены в «Вэньсюань», официальную антологию лучших поэтов империи, так как новые поколения восхищались им как человеком, который в поэтической форме описал течение жизни во всей ее полноте.

Жар вина часто помогал ему, когда он оставался наедине со своей тенью. Только в пьянстве, а на Востоке оно было последним прибежищем искренности, он находил необходимую смелость, чтобы взглянуть на небытие, к которому, казалось, катилась вся его жизнь.

К ночи бледное солнце

в вершинах западных тонет.

Белый месяц на смену

встает над восточной горой.

Далеко-далеко на все тысячи ли сиянье.

Широко-широко

озаренье небесных пустот…

Появляется ветер,

влетает в комнаты дома,

и подушку с циновкой

он студит в полуночный час.

В том, что воздух другой,

чую смену времени года.

Оттого что не сплю,

нескончаемость ночи узнал.

Я хочу говорить -

никого, кто бы мне ответил.

Поднял чарку с вином

и зову сиротливую тень…

Дни - и луны за ними, -

покинув людей, уходят.

Так свои устремленья

я в жизнь претворить и не смог.

Лишь об этом подумал -

и боль меня охватила,

И уже до рассвета

ко мне не вернется покой!

На весеннем вине

ходят пенные муравьи.

Я когда же теперь

вновь испробую вкус его?

И подносов с едой

предо мною полным-полно.

И родных и друзей

надо мной раздается плач.

Я хочу говорить,

но во рту моем звуков нет.

Я хочу посмотреть,

но в глазах моих света нет.

Если в прежние дни

я в просторном покое спал,

то сегодня усну

я в травой заросшем углу…

Так я в утро одно

дом покинул, в котором жил,

дом, вернуться куда

никогда не наступит срок!

Так простыми, но искусными словами он передавал уроки народной мудрости. Глубоко пропитанный конфуцианством, он прославлял мудрецов древних эпох. Он сохранил принципы своего рода и всегда почтительно относился к правящему дому - династии Восточная Цзинь (317–420). От даосизма он заимствовал прежде всего свою непосредственность, а также искусство принимать вещи такими, какие они есть. В своих поэтических занятиях Тао Юаньмин нашел и свое оправдание, и свой конец. Он никогда не вел экстатических поисков согласия с Вселенной. Также он никогда не испытывал любопытства к буддизму, который еще в период правления династии Хань начал медленное продвижение в Китай по Великому шелковому пути.

Из книги Мир сложнее, чем мы думали автора Мулдашев Эрнст Рифгатович

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Инспирация (лат. inspiratio - вдохновение, внушение) Одна из значимых категорий классической эстетики, означающая чаще всего внешний, более высокий духовный источник творческой деятельности, чем земная эмпирия; обычно - прямое воздействие на художника духовных сил (ангелов,

Из книги Страх влияния. Карта перечитывания автора Блум Хэролд

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ Уильяму К. Уимсотту ПРОЛОГ То БЫЛО ВЕЛИКИМ ЧУДОМ, ЧТО ОНИ ПРЕБЫВАЛИ В ОТЦЕ, НЕ ВЕДАЯ ЕГО И осознав, что выпал, вовне и вниз, из Полноты, он попытался вспомнить, что же была Полнота. И вспомнил, но обнаружил, что нем и не способен рассказать о ней другим. Ему

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

ВДОХНОВЕНИЕ Был злобным, но рыхлым Тьмы переполох. Бесшумно свет вспыхнул, Как молнии вздох. Бред бился без жалоб, К бессмертью стремясь. В испуге дрожала Поэтики вязь. Казалось, потухнет Сиянье огня И, словно на кухне, Начнется стряпня. Но в плавном размахе, Сквозь хаос

Из книги Семиосфера автора Лотман Юрий Михайлович

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение Проблема пересечения смысловых пространств усложняется тем, что рисуемые нами на бумаге кружки представляют своеобразную зрительную метафору, а не точную модель этого объекта. Метафоризм, когда он выступает

Из книги Статьи из газеты «Известия» автора Быков Дмитрий Львович

Вечер поэзии Ровно 10 лет назад был впервые отмечен Всемирный день поэзии. На ХХХ сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО было торжественно объявлено, что поэзия может ответить на самые тонкие и сложные вопросы современного человека - надо только привлечь к ней его

Из книги Обратный перевод автора Михайлов Александр Викторович

Современная историческая поэтика и научно-философское наследие Густава Густавовича Шпета (1879–1940) Современная историческая поэтика - это, скорее, заново рождающаяся, нежели уже осуществившаяся научная дисциплина. Задача ее - не просто продолжить грандиозный для

Из книги Психология литературного творчества автора Арнаудов Михаил

Из книги Загадки известных книг автора Галинская Ирина Львовна

Из книги Театр мистерий в Греции. Трагедия автора Ливрага Хорхе Анхель

Из поэзии трубадуров В поэзии трубадуров термином «coblas capfinidas» обозначалась одна из строфических форм. Она обязывала поэта связывать первый стих новой строфы с последним стихом предыдущей методом повтора (или так называемого «повтора в захвате») одного из его ключевых

Из книги Искусство Востока. Курс лекций автора Зубко Галина Васильевна

10. Дионисийское вдохновение Античные комментаторы видели в произведениях Эсхила явную связь с Дионисийскими мистериями.Поправляя замечание Горгия* о том, что «Семеро против Фив» – это «драма, переполненная Аресом», Плутарх утверждал: лучше было бы сказать, что все

Из книги Индивид и социум на средневековом Западе автора Гуревич Арон Яковлевич

Путь поэзии Синто, Путь, которому следуют японцы, – это Гармония и Красота, проявляющиеся во всех сферах жизни японского общества. Конечно, главной сферой в этом отношении является искусство, впрочем, для японцев это может быть любая область, где манифестируется их

Из книги автора

Рыцарь в жизни и в поэзии Превращение раннесредневекового воина в рыцаря «классического» Средневековья, выражавшееся в обретении им высокого социального достоинства и соответствующего самосознания, было вместе с тем процессом его поэтизации, героизации и даже