Артикуляционные упражнения

1. Покусать кончик языка. Зубы слегка обнажены, нижняя челюсть свободно падает при каждом покусывании.
2. Покусывая язык, высовывать его вперёд и убирать назад, покусывая всю поверхность. Язык сохранять плоским во время выполнения упражнения. Выдвигать его как можно больше. Рот открыт в полуулыбке, челюсть свободная, двигается активно.
3. Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами.
4. Провести языком между губами и зубами, как бы очищая зубы. Следить за тем, чтобы движения не были суетливыми, язык тщательно описывал замкнутый овал.
5. Проткнуть языком попеременно верхнюю и нижнюю губы, правую и левую щеки.
6. Пощелкать языком, меняя объем рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась. Именно щёлкать, а не цокать. Язык не падает после каждого щелчка, а челюсть мягко и свободно отводится вниз, работая независимо от языка.
7. Покусать нижнюю губу по всей длине. Захватить зубами уголок губы и перемещать зубы по нижней губе до противоположного края. Вернуться Также покусать верхнюю губу.
8. Оттопырить нижнюю губу, придав лицу обиженное выражение. Сделать несколько коротких всхлипывающих вдохов (не менее пяти) и один бесшумный длинный выдох. Следить за тем, чтобы при вдохах раздвигались вбок нижние рёбра, а плечи не поднимались (см. ниже об особенностях дыхания). Вдох идёт преимущественно через рот, хотя нос не отключается, а тоже дышит.
9. Поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы, стараясь достать нос верхней губой. Сделать несколько коротких вдохов (преимущественно через нос) и один длинный бесшумный выдох. Следить за рёбрами и верхней частью грудной клетки: рёбра раздвигаются в стороны, а плечи и верхняя часть грудной клетки не поднимается.
10. Провести поколачивающий массаж головы кончиками пальцев, лица – шлепками распрямлённых пальцев. Таким образом снимается напряжение с мышц лица и головы.
11. Положить указательные пальцы обеих рук на мышцы под глазами и сделать гимнастику для лица, поднимая лицевыми мышцами пальцы как гантели. Повторить это движение попеременно правой и левой стороной.
12. Поставить пальцы на переносицу, сильно наморщить её и ощутить пальцами движения мышц.
13. Поставить пальцы на челюстно-височные суставные сочленения и помассировать их, открывая рот. Искать ямку возле ушного козелка. Массировать вибрирующими движениями, стараясь больше проникать в глубину ямки. Здесь сплетаются нервные окончания всех лицевых мышц.

Алгоритм начала звукоизвлечения

Раздвинуть рёбра, впустив дыхание, задержать состояние вдоха, бережно посылать звук вверх, сохраняя придыхательную атаку. Гортань не напряжена, звук выпускается бережно, вибрации звука ощущаются в нижней части живота.

Интонационно-фонетические упражнения

1. Произносятся глухие согласные Ш, С, Ф, К, Т, П. Каждая согласная произносится по нескольку раз (не менее трёх).

Исходная позиция: мягко опустить челюсть вниз, открыв рот так, чтобы свободно между зубами помещались три пальца руки, поставленные вертикально. Зубы не закрываются губами. Щёки не раздвигаются в стороны.

Техника исполнения: сделать вдох, раздвинув рёбра, послав его из глотки в носоглотку (ощутите холодок в глубине глотки); бережно и тихо произнести согласную, не выпуская изнутри; вернуться в исходную позицию, сделав легкий вдох. О выдохе не беспокойтесь: если не перегружаться воздухом, не возникнет ощущение лишнего воздуха. Если не сделать предварительно вдох, то согласную трудно будет удержать: она «выкатится» с излишним шумом. При работе с согласной «К» челюсти оставить в исходной позиции (не двигать).

2. То же самое проделать со звонкими согласными - Б, Д, Г, В, З, Ж. эти два упражнения помогает отработать начальный момент звучания. С согласной «Г» работать так же, как и с «К».

3. Издать длинный рокочущий звук, вибрируя гортанью. Исходная позиция, как в первом упражнении, дыхание расходуется бережно, гортань не напряжена.

4. Прочитать фразу из любой песни рокочущим звуком. Следить за тем, чтобы все гласные были открыты максимально (в том числе, и узкие: е, и, у…). Эти два упражнения помогают ощутить работу всего голосового канала. Гласные редуцируются, но произносятся чётко и ясно глубиной гортани, а не губами.

5. Рассказываем страшную сказку с помощью звуков У – О – А – Э – Ы. Издаём с придыханием скрежет на очень низких звуках то повышая высоту звука, то понижая. Следим за тем, чтобы скрежет сохранялся на протяжении всего упражнения. Это упражнение освобождает нижний диапазон голосового канала. Когда механизм извлечения этого звука хорошо прочувствуется, можно, убрав скрежет, но оставив бережное придыхание, тихо пропеть весь доступный звукоряд снизу вверх, удерживая одинаковую придыхательную атаку на протяжении всего звукоряда. В таком случае регистровый порог не слышен вообще, и звук сохраняется с ощущением стержня (опоры) на всем диапазоне. Впоследствии динамику звука можно изменять по своему усмотрению, придыхание становится незаметным, а звук – проточным, «льющимся».

6. Вибрация губ – по всему диапазону – легко, просто, удерживая звук внутри себя.

Следить за тем, чтобы начиналось упражнение с низкого звука, который должен звучать ясно, а не приблизительно. «Зацепив» звук, вести его вверх приёмом «глиссандо», не выдавливая из себя. Затем – вниз, не меняя дыхания. Это упражнение (как и следующие два) помогает свободно преодолеть регистровый порог.

1. Раскатисто р-р-р-р-р – по всему диапазону – не надавливая, легко, просто. Выполнять так же, как предыдущее упражнение. Зубы слегка разомкнуты, язык немного перемещается при движении вверх в глубину глотки. Голова при движении звука вверх слегка опускается вниз.
2. «Жужжалка». Кончик языка слегка касается верхнего нёба, воздух равномерно выдувается через пространство между языком и нёбом. Выполнять по всему диапазону, применяя приём «глиссандо». Следить за равномерностью «жужжания». Следить за тем, чтобы зубы были разомкнуты.
3. Мяу – имитация кошачьего крика. Хорошо зацепить букву «м», направляя звук в носоглотку. Следить за тем, чтобы не подключались мышцы глотки.
4. Продувание. Надуть щёки и верхнюю губу, выдувая звук «у». Следить за тем, чтобы давление воздуха было равномерно (надутость щёк сохранялось во время исполнения упражнения). Сохранять звук в носоглотке, не надавливая его; не «садиться» на глотку.
5. Скороговорка:

От ТОПОТА копыт пыль по полю летит;

от топота КОПЫТ пыль по полю летит;

от топота копыт ПЫЛЬ по полю летит;

от топота копыт пыль ПО ПОЛЮ летит;

от топота копыт пыль по полю ЛЕТИ-И-ИТ.

Произносить, выделяя последовательно разные слова этой скороговорки, проговаривая ее в разных регистрах. Начинать с медленного темпа.

1. Чтение стихов в двух регистрах: ударные слоги – в фальцетном регистре, безударные – в разговорном. Следить за равномерностью дыхания. Оно не должно прерываться перед скачком вверх или вниз.
2. Долгоговорка:

Как на горке на пригорке стояли тридцать три Егорки: раз – Егорка, два – Егорка, три – Егорка и т. д. – для тренировки дыхания. Произносить ровно, не громко, но и не быстро.

1. «Пищалка». Издавать любой удобный звук, равномерно выпуская воздух, который выходит «самотёком»: представить воздушный шарик, в горлышко которого вставлена пищалка. Воздух постепенно выходит из шарика через пищалку, которая издает длинный звук.
2. «Нести» звук – любой удобный. Удерживать его долго, как можно дольше.

Похожая информация.

Методический материал

«Нетрадиционные упражнения на развитие голоса на основе использования системы В. Емельянова»

Цель - развитие диапазона.

Распевание. Представляет собой одну из важнейших частей работы по воспитанию певческих навыков.

Основные приемы ф онопедического метода В.Емельянова для малышей:

1. Артикуляционная гимнастика.

2. Шумовые звуки артикуляционного аппарата (глухие и звонкие согласные).

3. Осознание озвученности вдоха и выдоха.

4. Сигналы доречевой коммуникации – в основе голосовой активности человека лежат так называемые голосовые сигналы доречевой коммуникации, заложенные в человеке генетически, эволюционно.

5. Развивающие голосовые игры предусматривают создание игровых ситуаций, в которых дети непринужденно восстанавливают естественные проявления голосовой функции: выражают эмоции вне и независимо от какой-либо эстетики и традиций.

Фонопедические упражнения являются вспомогательными по отношению к вокальной работе, они стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании.

Эти фонопедические упражнения помогают расширить диапазон, значительно увеличить силу звучания, яркости. Усилить насыщенность звука, полетность, проявить большую певучесть звука. Заметнее освободить, раскрепостить певческое звучание и певческий процесс в целом. Методика предусматривает выработку основных показателей певческого голосообразования и тренаж соответствующих мыщц при помощи упражнений.

Фонопедический комплекс состоит из 6 групп упражнений, каждая из которых имеет свое особое значение, но все эти группы взаимосвязаны.

1. АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА

Артикуляционные упражнения и гимнастика направлены на то, чтобы натренировать мышцы речевого аппарата, добиться их свободной подвижности. Она состоит из упражнений , где работают язык, губы, мышцы лица, применяется массаж лица. Исполнение упражнений, связанных с работой губ и открыванием рта необходимо контролировать с помощью зеркала. В дальнейшей работе также желателен визуальный контроль.

Разработка мягкого неба.

1)«Пасть льва» – зевок с закрытым ртом.

2) Произносить гласные звуки с позевыванием.

Разработка нижней челюсти.

1) «Противостояние» – нижняя челюсть давит вниз, кулачки да­вят снизу на челюсть, рот слегка приоткрыт.

2) Движения челюсти вперед – назад, вниз до максимальной точки, круговые.

Разработка щёк

1) «Полоскание» – надувание и втягивание обеих щек одновре­менно.

2) «Шарик» – перегонка воздуха из одной щеки в другую, затем под верхнюю губу и под нижнюю.

3) «Шарик-2» – напрягаем губы и щёки, пытаемся преодолеть их сопротивление и вытолкнуть шарик – воздух из полости рта наружу (после упражнения в губах должно быть легкое пока­лывание).

4) «Рыбка» – втянуть щёки в ротовую полость, нижняя челюсть опущена, губы собраны в рыбий рот, поработать – смыкать и размыкать.

Разработка губ.

1) «Улыбка – хоботок» – зубы сомкнуты, улыбнуться с напря­жением, обнажив зубы, затем с напряжением вытянуть губы вперед трубочкой. Удерживать на счет 10.

2) «Хоботок» – вверх, вниз, в стороны, круговые, зубы всегда сомкнуты.

3) «Скольжение» – пожевали верхнюю и нижнюю губу. Рот приоткрыли, губы натягиваются на зубы, затем растягивают­ся в улыбке.

4)«Кролик» – верхняя губа подтягивается кверху, обнажая верхние зубы, затем нижняя – вниз, обнажая нижние зубы. Представьте, что губу тянут за невидимые ниточки.

5)«Бублик» – хоботок, затем округлить губы (зубы сомкнуты), чтобы были видны зубы. Удерживать до 10 секунд.

Разработка языка.

1) «Вертушка» – вращать языком по кругу между челюстями и губами с задержкой и уколом языка то в правую щеку, то в левую (челюсти неподвижны).

2) «Печем пироги» (а) «Месим тесто» – размять язык зубами,

б) «Лепим пирог» – похлопать губами по языку, в) «Остужаем пирог» – подуть на кончик языка, находящий­ся в распластанном положении на нижней губе.

3) «Лопаточка-иголочка» – язык тянуть «иголочкой» до противоположной стены, затем положить «лопаточкой» на нижнюю губу, т.е. расслабить – все выдерживать на счет 10.

4) «Качели» – дотянуться кончиком языка до носа и до подбородка.

5) «Трубочка» – сложить язык трубочкой, выдвигать вперед-назад, затем выдувать в трубочку воздух.

6) «Спираль» – поворачивать язык то на один бок, то на другой.

7) «Чашечка» – кончик языка поднять, слегка приподнять края языка, сначала вынести «чашечку-язык» перед губами, затем внести в середину рта. Подуть на кончик носа.

8) «Горка» – кончик языка у основания нижних зубов, середина поднята к небу и выгибается дугой, прикасаясь к верхним зу­бам. Рот приоткрыт, челюсть неподвижна.

9) «Внутренний крестик» – кончик языка к верхним альвеолам и к нижним, затем уколы в правую и левую щеку. Не размазы­ваться, все делать точно и четко.

10) «Наружный крестик» – кончик языка к верхней губе, за­тем к нижней, в правый уголок губ и в левый. Движения точ­ные и чистые.

11) «Зонтик» – кончик языка вверх к нёбу, удерживать, затем расслабить.

12) «Прилипала» – присосать широкий язык к небу, не отры­вая языка, открывать и закрывать рог. Закончить щелканьем языка.

13) «Болтушка» – бла-бла-бла- расслабленный язык колеблет верхнюю губу.

14) «Лошадка» – пощелкать кончиком языка, как цокают лошадки. Рот приоткрыт, кончик языка не вытянут и не за­острен. Следить, чтобы он не подворачивался внутрь, нижняя челюсть неподвижна.

15) «Барабан» – язык упирается в верхние зубы, рот приот­крыт, многократно и отчетливо произносим Д-Д-Д, затем ТД -ТД-ТД.

16) «Комарик» – язык поднять за верхние зубы, длительно произносим звук 3-3-3-3.

17) «Ослик» – кончик языка упирается в нижние основания зубов, с силой произносить звукосочетание ИЕ.

18) «Поймаем звук Л» – во время произнесения звука А ши­рокий кончик языка закусить зубами. Постепенно увеличи­вая темп движения, вы услышите звук Л.

2.ИНТОНАЦИОННО-ФОНЕТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ:

Первое упражнение. Состоит в сильном, активном произнесении согласных звуков в определенной последовательности. Необходимо обращать внимание на прекращение звука, чтобы не происходило дополнительного озвученного выброса воздуха («В-в-в-ы», «3-з-з-ы»).

Второе упражнение. Последовательность гласных, которые произносятся без видимых движение губ и челюстей. Для детей это упражнение называется «Страшная сказка», так как последовательность гласных звуков можно рассматривать как псевдо­слова, которые складываются в псевдо-фразы.

Третье упражнение. Основным элементом этого упражнения является скользящая (глиссирующая), восходящая и нисходящая интонация с резким переходом из грудного в фальцетный регистр и, наоборот, с характерным «переломом» голоса, который называется «регистровый порог» (для детей «Вопрос - ответ»).

Четвертое упражнение. Исходное положение: мышцы лица расслаблены, - «штро - бас». Упражнение состоит в переходе от штро-баса к грудному голосу на разных последовательностях гласных и затем, в соединении в одном движении трех регистров: штро-баса, грудного и фальцетного.

Пятое упражнение. Обратное предыдущему. В грудном регистре гласные переводятся одна в другую в установленной последовательности с переходом в штро-бас.

Шестое упражнение. Является тренировочным материалом для соединения навыка перехода из грудного в фальцетный регистр и обратно с произношением согласных, способствующее расширению диапазона:
Методика исходит из наличия в необработанном голосе двух регистров. Резкий переход из регистра в регистр – регистровый порог. Он состоит в резком скачкообразном изменении тембра голоса с непроизвольный повышением тона. Регистровый порог сопровождается характерным звуком, именуемым в практике «миксом», «переломом», «срывом». Целью упражнения является активизация голосового и артикуляционного аппарата в речевом режиме. Тесситура упражнений не ниже фа малой и не выше ми – бемоль первой октав. («А – О – У»,А – Э – И»). Средством активизации фонационного выдоха является широко используемое в обыденной жизни движение выдувания воздуха через сомкнутые в трубочку губы, как при задувании свечи. Временно отключается мускулатура грудной клетки и брюшного пресса. Цель упражнения – тренаж мышц гортани в певческом режиме.

Седьмое упражнение. Аналогично предыдущему с включением звонких согласных.

Восьмое упражнение. Кроме появления в контексте упражнения сонорных согласных и уже знакомого штро-баса, упражнение исполняется еще с двумя приемами: издавание звука одновременно с выдуванием воздуха через плотно сомкнутые трубочкою губы и имитацией звука «Р» вибрацией губ. Упражнение исполняется только в грудном регистре.

Основная цель упражнений - активизация фонационного выдоха, т.е. связь голоса с дыханием, отличающимся по энергетическим затратам от обычного речевого.

1-4 упражнения - Работа над выдохом (бесшумный, со звуком, шипящий и так далее)

5 упражнение - «Волна».

6 упражнение - «От шепота до крика».

7 упражнение - « А!!!»

8 упражнение - «Крик - вой».

9 упражнение - Соединение упражнений «Волна» и «Крик - вой» на одном движении.

10 упражнение - «Крик - вой - свист».

11 упражнение - «Волна с криком чаек» (В одном движении упражнения № 9 и 10).

Упражнения этой группы объединяет работа над громкостью звучания голоса в разных регистрах, по выявлению максимальных возможностей. Упражнения дают возможность осознать все режимы работы гортани в их естественном, незамаскированном эстетической обработкой виде, механизмы перехода из регистра в регистр и сопутствующие голосо-телесные ощущения.

Внимание! Данные упражнения предназначены для разрабатывания правильного звукоизвлечения, способствуют рассасыванию певческих узелков, восстановлению смыкания связок.

1.Представили, будто полоскаем горло, только голову вверх не закидываем, а медленно поворачиваем слева-направо, производя звуки "полоскания горла" до тех пор, пока хватает дыхания.
2.Глубоко взяли дыхание ртом, медленно выдыхая, мычим, при этом одновременно легонько стукаем указательными пальцами по ноздрям.
3.То же самое, что и второе упражнение, только вместо постукивания пальцами по ноздрям, стучим по носо-губным (мимическим) морщинкам.

4.Легонько стучим пальцами по верхней губе, произнося при этом "бы-бы-бы-бы-бы", пока хватит дыхания.
5.Легонько стучим пальцем по нижней губе, произнося при этом "вы-вы-вы-вы-вы" или "зэ-зэ-зэ-зэ".
6.Глубоко взять дыхание ртом. Кулачком стучим по груди, от одного плеча к другому, произнося нараспев "А -а-а-а-О-о-о-о-У-у-у-у". Не спешим, экономим дыхание.

Следующий этап:

1. Очень полезны хроматические распевки. Мычим распевочку (c,# c, d,# d, e, f,# f, g и назад - g,# f, f, e,# d, d,# c, c) толчками на выдохе выделяя каждую нотку в подвижном темпе. Диапазон не большой, сперва - квинта (постепенно увеличиваем) в низком регистре с удобной тесситурой.

2. Начинаем известную хроматическую распевочку. Увеличиваем размер распевки до октавы (ни в коем случае не напрягаем связки!) После мычания попевки, поём её с открытым ртом, на " А! А! А!" в том же духе, что и мычали: перед каждой ноткой берём дыхание, голосоподача - активная.

3.По звукам трезвучия исполняем стаккатто на слоги "Ма-ми-мо-ми-ма", далее на полтона повышаем и т.д.

4.На одной ноте исполняем слоги "Гра-грэ-гри-гро-гру", затем "Да-дэ-ди-до-ду" и т.д.

5.Очень полезно чередование слогов "Лё" и "ля". На стаккатто, на одном дыхании поём на слог "лё" подряд ноты диапазона квинты (c, d, e, f, g), быстро берём дыхание и продолжаем на слог "Ля" (g, a, h, c, d) и вниз сперва подобным образом (сперва на "Ля" квинту вниз, затем повторяясь на ноте" g" переходим на "лё".

Не забывайте перед каждым занятием делать очень полезное упражнение «Полоскание горла», и начинать распевки с закрытым ртом.

Подготовила преподаватель вокальной студии Штрауб И. А..

Всегда есть вероятность, что этот текст будет читаться:
— теми, кому незнакома фамилия и деятельность автора,
— теми, кто не является специалистом в данной сфере,
— теми, чьи взгляды на обсуждаемый предмет противоположны,
— теми, кому эта страница попалась на глаза случайно.
К таким читателям обращаюсь прежде всего. Несмотря на свободное изложение, данный текст ни в коей мере не является беллетристикой или научно-популярной литературой. Все, что написано ниже, может представлять интерес для специалистов, чья деятельность так или иначе связана с голосом, речью, пением, в том числе и в аспекте восприятия голоса, речи и пения. Заинтересованные дисциплины: хоровое дирижирование, вокальная педагогика, сценическая речь, ораторское искусство, фонопедия, логопедия, сурдопедагогика, фонетика, лингвистика, биоакустика. Но! «Может представлять интерес» — не значит «Адресовано»!
Адрес текста: хормейстеры, учителя музыки, музыкальные воспитатели дошкольных учреждений, вокальные педагоги, певцы.
Но это — не все. В вышеперечисленных профессиях есть специалисты разных школ, направлений и традиций. Поэтому адрес еще более точен. Автор предлагаемой работы провел сотни семинаров более чем в восьмидесяти городах. Глубоко уважая труд тех, кто обучался на этих семинарах и в результате этого обучения принял решение применять в работе «Фонопедический метод развития голоса» (далее — ФМРГ), автор разработал предлагаемый текст для своих слушателей и прежде всего — для них.

Этот узкий адрес и это ограничение предполагаемой аудитории продиктовано практической направленностью и жанром нижеследующего. Это учебное пособие, методическая разработка для педагогов-практиков, занимающихся развитием голоса (в любом аспекте, с любой целью). В большинстве своем это педагоги, работающие с детьми и на массовом уровне, т.е. с хорами.
Точное адресование текста связано с особенностями изложения с точки зрения науки. Это не монография и не диссертация, где каждый тезис должен быть подкреплен ссылкой на научную литературу, обоснован теоретически, подтвержден экспериментально и оформлен документально. В жанре методической разработки автор не считает нужным подробно аргументировать каждый шаг, поэтому для читателей с критической направленностью и научным складом ума либо нет поля деятельности, либо оно безгранично, ибо оспорить можно каждое предложение.
Педагогов-практиков интересуют не теоретические построения и взаимная критика, а результат использования ФМРГ и способы его достижения. В период знакомства специалистов с методом автору приходилось и в публикациях и на семинарах большую часть времени и места уделять обоснованию новой точки зрения и права на существование метода. Теперь лучшим обоснованием метода является его широкое распространение и результаты, о которых знают специалисты. А научным дискуссиям, взаимной критике литераторов-методистов — место на научных конференциях и в научных журналах.
Далее перехожу к изложению от первого лица: проще писать и читать, да и ответственнее, в отличие от безликого «автор полагает», когда непонятно, кто пишет; или от принятого в науке безликого «мы», за которым нет никого, кроме автора, прикидывающегося могучим коллективом ученых.
Обратившись выше к тем, кому не надо читать, теперь обращаюсь к тем, для кого пишу. Пишу с одной целью: чтобы вам было легче работать, понятнее все то, что вы делаете.
Отчетливо представляю, как трудно пользоваться тем, что я предлагаю, что я не облегчаю жизнь хормейстера и вокального педагога а особенно учителя музыки, а усложняю ее. Что делать! Безусловно, традиционный подход, ежедневная вдохновенная импровизация легче и приятнее, но, к сожалению, это малоэффективно даже у самых талантливых и опытных из вас. Наверное поэтому именно самые талантливые и опытные первыми взялись за «ФМРГ», первыми добились результатов и они же явились первыми пропагандистами. Всем им моя благодарность и любовь, мой низкий поклон. Поименно не перечисляю, ибо пишу не мемуары.

Теперь уже можно сказать, что за период с 1984 года возникло неформальное объединение дирижеров-хормейстеров, учителей музыки, воспитателей дошколят и вокальных педагогов, использующих в работе ФМРГ и обменивающихся опытом на соответствующих семинарах.
Метод постепенно становится «официальным», ибо преподается в ряде средних и высших учебных заведений, по нему пишут курсовые и дипломные работы, выступают н: научных конференциях. Хорошо ли это или плохо — покажет будущее.
Коллективы и солисты, воспитанные на ФМРГ, выступают на конкурсах, получают призовые места, поступают в училища и консерватории, переходят к профессиональной работе. Это требует осмысления и выработки точки зрения, например, на конкурсы и смотры вообще.
У специалистов, применяющих фонопедический метод, накопилось много вопросов, и потребовалось бы слишком много времени, чтобы ответить всем очно на семинарах.
Главные вопросы:
— освоив 1 комплекс упражнений ФМРГ, дети (взрослые) зазвучали; что дальше? — как перенести звучание, возникшее на упражнениях, на произведения?
— как петь 2 комплекс упражнений ФМРГ?
— как соотнести развитие певцов в коллективе с индивидуальным?
— как не входить в противоречия с возрастной и половой психологией певцов и разносторонне развивать свои музыкальные потребности?
— как коллег, имеющих другую точку зрения, убедить?
— что администраторам на недоуменные вопросы отвечать?
— был хор детский, мальчики подросли, мутировали, а петь хотят, хор превращается в смешанный, что делать?
— студия авторитет приобрела, желающих учиться больше, чем возможностей обучать, как отбор детей производить?
— как петь на латыни и на итальянском, не зная их, но без фонетических ляпсусов? И т.д. и т.п. Вот отсюда потребность в новой редакции методической разработки ФМРГ.
Напомню, в каком качестве я работаю на семинарах и пишу этот текст. В качестве методиста. В моем понимании методист — научный работник, берущий на себя функцию связи между теорией и практикой. Методист должен хорошо знать проблемы практиков и языки науки. Науки добывают новые знания и описывают их разными языками, как правило, недоступными практикам. Или же практики не имеют доступа к информации науки по причинам организационным. Методист собирает научную информацию по проблематике практиков, переводит ее на общедоступный язык, оформляет в виде действующего алгоритма и обучает практиков им пользоваться. Затем обобщает опыт использования алгоритма и выводит новые вопросы и потребности практиков. Вот цикл работы методиста.

Поэтому критически настроенный читатель, на всякий случай, будь осторожен! Я не привожу обоснований, а, значит, подвергая критике какой-либо из моих приемов и рекомендаций (подумаешь, мол, Емельянов!), можно попасть в глупое положение, раскритиковав не меня, а выводы международной фониатрической конференции или результаты исследований крупного ученого с мировым именем.
Я очень надеюсь на то, что напишу что-нибудь вроде «Лекций по введению в ФМРГ», где приведу все обоснования, всю использованную литературу, весь научный арсенал и буду рад услышать и прочесть любую критику на любом уровне. Для того и будут писаться лекции. Пока же — в конце данного текста производится список публикаций. Они — мишень для всех критических орудий.
Не бывает семинара, чтобы не задавал я сам себе вопрос: по какому праву вышел я учить вас? Задаю его и сейчас. Ответить могу одно: «Вы сами дали мне это право. Вы призвали меня из новосибирского фониатрического кабинета, где тринадцать лет я выдумывал, как помочь и теряющим и потерявшим голос. Вы призвали меня с подмостков новосибирской оперетты, где я тринадцать лет мучился сам и мучил зрителей, пытаясь прямо на сцене выучиться актерскому и певческому ремеслам.»
Вы призвали меня взяться за написание так называемой «деловой прозы». Вот и пишу! И я счастливый автор — ибо знаю тех, для кого пишу, знаю, что будут читать и будут работать. И я счастливый человек, ибо счастье измеряется качеством и количеством человеческих отношений, а у меня столько друзей по стране! Вы призвали меня на это служение.
Призвали — так терпите!

Нарушение голоса оказывает существенное влияние на формирование коммуникативной функции речи, так как снижает ее разборчивость и внятность, вызывают затруднения у окружающих в ее восприятии. А у самого ребенка патологические изменения нередко сопровождаются вторичными психологическими отклонениями. Дети физиологических групп также имеют в некоторых случаях проблемы с интонацией, темпом и ритмом (осиплость, глуховатый, тусклый тембр).

В последние годы появились данные об увеличении числа детей с функциональными нарушениями голоса, что связано с гриппозными эпидемиями, острыми респираторными инфекциями и аллергическими заболеваниями. Поэтому назрела необходимость своевременной и точной диагностики этих нарушений, соблюдения мер профилактики и гигиены голоса, а также устранения стойких нарушений голоса логопедическими упражнениями.

Наиболее часто диагностируется в детском возрасте периферическое функциональное нарушение голоса - спастическая дисфония - расстройство голоса, возникающее вследствие его перенапряжения при чрезмерной громкости (крик в играх, спорте, хоровом пении, подражание различным звукам, голосам людей, животных), неправильной технике голосоподачи.

Каждый звук является результатом сложной мускульной работы целого комплекса органов, участвующих в произношении, - языка, губ, щек, зубов, мягкого и твердого неба, верхней и нижней челюстей (особенно нижней). Кроме того, на звучание голоса оказывает влияние работа мимических мышц, раздражения кожи лица, слизистая оболочка ротоглоточного резонатора. Дыхательная система ("энергетическая") сообщает энергию для колебаний голосовых складок, увеличивает амплитуду их колебаний, обеспечивая силу голоса. Таким образом, голосообразовательная функция человека подчинена регулирующему влиянию центральной нервной системы, взаимосвязана и обусловлена работой дыхательного, голосового и артикуляционного аппарата.

Сохранение здоровья детей в процессе воспитания и обучения - одна из приоритетных задач педагогики. Одной из задач по развитию просодических компонентов речи является развитие артикуляционной моторики и мимики, общей и мелкой моторики.

Артикуляционный массаж

Для правильного голосоведения большое значение имеет артикуля ция. Для развития артикуляции необходимо использовать кинезиотерапевтическую артикуляционную гимнастику, активизирующую мышцы губ, языка, глотки и гортаноглотки. Массаж активизирует движение лицевой мускулатуры, улучшает мимику лица. Вслед за массажем ребенок учится самостоятельно морщить лоб, нос, хмуриться, сдвигать брови, надувать щеки, улыбаться. Все эти упражнения улучшают окраску голоса, его силу и тембр, так как, по данным физиологии, работа мимических мышц, раздражения кожи лица повышают тонус го лосовых мышц. Любой массаж целесообразно начинать с общей разминки тела и голоса.

Артикуляционный массаж В.В. Емельянова

1. Покусать кончик языка.
2. Покусать язык по всей длине.
3. Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами.
4. Покусать нижнюю губу по всей длине. Так же покусать верхнюю губу.
5. Закусить изнутри щеки боковыми зубами.
6. Провести надавливающий массаж и сдвигающий массаж лица от корней волос до шеи своими пальцами.
7. Провести поколачивающий массаж лица кончиками пальцев
8. Положить указательные пальцы обеих рук под глаза и поднимать лицевыми мышцами пальцы как гантели. Повторить это движение попеременно правой и левой стороной.
9. Поставить указательные пальцы на переносицу. Сильно наморщить ее и ощутить пальцами движение мышц.
10. Поставить пальцы на челюстно-височные суставные сочленения и помассировать их, открывая рот.
11. Взять левой рукой правый локоть, согнуть кисть правой руки под прямым углом к предплечью и на образовавшуюся "полочку" положить подбородок. Выдвинуть подбородок так, чтобы он не отошел от тыльной стороны кисти, а кисть не изменила своего положения. "Подбородок вперед, нос вверх".
12. Максимально открыть рот, обнажив зубы, наморщив переносицу, включив мышцы под глазами. Широко открыв глаза, сделать 4 движения языком вперед-назад при неподвижной челюсти и губах.

Резонаторный массаж

Голос становится тусклым, если не работают резонаторы. Для активизации резонаторных используем резонаторный массаж (постукивание пальцами по частям тела), поглаживающий и вибрационный массаж гортани. Производятся ритмичные, энергичные движения по передней поверхности шеи в вертикальном и горизонтальном направлениях с легким надавливанием на область щитовидного хряща, кашлевые движения, подражания голубиному воркованию, стону, мычанию, что может сочетаться с вибрационным массажем гортани. Вибрационный массаж заключается в поколачивании частей тела с одновременным произнесением звука (М).

Резонаторный массаж Е.С. Алмазовой

1. Постукивать по груди - произносить "М".
2. Постукивать по лбу от центра к вискам - произносить "М", Н,МИ,НИ".
3. Постукивать по крыльям носа - зажимать и отпускать ноздри -произносить "м-м-м".
4. Постукивать над верхней губой произносить "ви-ви-ви".
5. Постукивать под нижней губой - произносить "зи-зи-зи".
6. Постукивать по второму подбородку ребром ладони и произносить "м-м-м" (губы сомкнуты, челюсти разомкнуты).
7. Постукивать по спине в области лопаток - произносить"м-м-м".
8. Кончик языка между губами - произносить "м-м-м".

Фонопедические упражнения В.В. Емельянова

Специфика проведения фонопедиеских упражнений заключается не только в том, что обращается особое внимание на силу, четкость, даже некоторую утрированность артикуляционных движений, но и на умение сочетать движения с шепотным, а в дальнейшем и с громким звуком.

В проведении данных упражнений используем "толстый" - низкий речевой голос и "тонкий" - высокий речевой голос. В логопедической практике при постановке голоса опираемся на приемы, используемые отечественными педагогами по вокалу и сценической речи, фонопедические упражнения с элементами массажа гортани, неба, голосовых связок.

Песенка про смех

Мы поем ее для всех - ха-ха-ха!
Так смеются медвежата - ха-ха-ха!
И тигрята, и слонята - ха-ха-ха!
Они басом все хохочут - ха-ха-ха! -
Все вокруг гремит, грохочет- ха-ха-ха!

Это песенка про смех - ха-ха-ха!
Мы поем ее для всех - ха-ха-ха
Так смеются лягушата - ха-ха-ха.
И цыплята, и мышата - ха-ха-ха.
Они тоненько хохочут - ха-ха-ха.
Все вокруг свистит, стрекочет - ха-ха-ха.

От шепота до крика

Произносить на одном дыхании (движение рук по телу вверх).

Раз, два (шепот), три, четыре (тихий голос), пять, шесть (средний голос), семь, восемь (громкий голос), девять (очень громко), десять (крикнуть).

Бегемот

Произносить грудным и фальцетным режимами (вибрирует мягкое небо -храп на вдохе и выдохе).
Сладко спит в своей постели бегемот - хр-хр-хр.
Видит он во сне морковку и компот - хр-хр-хр.
Спит он, широко разинув рот, - хр-хр-хр.
И во сне он громким голосом поет - хр-хр-хр!

Едем

"Губной вибрант" (помогаем указательным пальцем).

На машине едем к маме бр-бр-бр.

Мы не ели, мы не спали - бр-бр-бр.

Целый день мы за рулем - бр-бр-бр.

все нам было нипочем - бр-бр-бр.

Ты, моя машина, не рычи - бр-бр-бр.

Ты, моя машина, не урчи - бр-бр-бр.

Ты, моя машина, не фырчи - бр-бр-бр.

Ты, моя машина, не ворчи - бр-бр-бр.

Вопросы - ответы

Используем гласные, интонируем вверх (вопрос) и вниз (ответ).

у-у-у-У. У-У-У-у;

у.у_у-О - О-О-О-у; о-о-о-А - А-А-А-о; и т.п.

Упражнения, направленные на отработку речевого дыхания

Для коррекции физиологического дыхания используем различные виды дыхательной гимнастики. Наиболее эффективной является дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой, которая тонизирует и тренирует группы мышц, нужные для голосоведения. Речевое дыхание - это короткий вдох через нос и длительный выдох через рот. В речи вдох и выдох взаимосвязаны и непрерывны, поэтому необходимо выработать в процессе занятий плавный и постепенный выдох, обеспечивающий длительное фонирование.

Самомассаж лица

Фритц Р. Ауглин (Швейцария) разработал и применил на практике специальный массаж, направленный на развитие и улучшение памяти, абстрактного мышления, способность мозга сопоставлять факты, а значит и на развитие речи. Комплекс доктора был апробирован и творчески развит И.А. Блыскиной (С.-Петербург). Подключая интонирование, меняя высоту голоса, темп и ритм, мы используем эти упражнения для развития просодики. Предварительно изучаем массажные линии на лице. Вначале ребята выполняют массаж по показу, затем самостоятельно. Руки растираем и разогреваем

И затем теплом своим нежно умываем. Пальчики сгребают все плохие мысли, Ушки растираем вверх и вниз мы быстро. Их вперед сгибаем, тянем их за мочки. И затем руками трогаем мы щечки.

Самомассаж кистей и пальцев рук

Этот массажный комплекс был разработан В.Б. Галкиной, Н.Ю. Хомутовой на основе рекомендаций А.А. Бирюкова, он состоит из упражнений самомассаж тыльной стороны кистей рук; самомассаж ладоней, пальцев рук; упражнений для суставов пальцев с элементами сопротивления; расслабляющий самомассаж кистей и пальцев рук.

Вырос у нас кабачок

Пальцы в кулачках, На каждую строку разгибать по одному пальцу и растирать круговыми движениями

Вырос у нас чеснок

Разогнуть указательный палец правой руки и растирать круговыми движениями

перец, томат, кабачок,

Средний палец правой руки

Тыква, капуста, картошка

Безымянный палец правой руки.

Лук и немножко горошка

Мизинец правой руки

Овощи мы собирали

Мизинец левой руки

Ими друзей угощали.

Безымянный палец левой руки

Квасили, ели, солили

Средний палец левой руки

С дачи домой увозили

Указательный палец левой руки.

прощай же на год

Большой палец правой руки.

Наш друг огород!

Большой палец левой руки.

Аурикулярный массаж

Массаж ушных раковин (аурикулярный), показан детям с самого раннего возраста. Он помогает лучше работать и развивать всем системам организма, усиливает концентрацию внимания, улучшает интеллектуальные возможности. Лечение путем воздействия на ушную раковину применялось с древних времен. Несложность этого массажа, отсутствие противопоказаний позволили широко внедрить его в практику. Технология аурикулярного массажа заключается в целенаправленном влиянии на зоны артикуляционного аппарата. Рекомендуется массировать по порядку четыре определенные зоны.

. Игра с ушками

Будем с вами мы играть.

Есть у ушка бугорок

Под названьем "козелок".

Напротив ушко мы помнем

раз, два, три, четыре, пять - продолжаем мы играть,

Сверху в ушке ямка есть,

Нужно ямку растереть.

Раз, два, три, четыре, пять -

Продолжаем мы играть из ушка к верхушке

Дорожка ведет.

По этой дорожке

Наш пальчик пройдет.

Погладим ее мы

Чтоб гладкой была...

Наша игра.

Снизу в ушке ямка есть нужно ямку растереть,

раз, два, три, четыре, пять -

Ушкам отдыхать пора.

Вот и кончилась игра.

Поглаживание ушных раковин.

Плантарный массаж

Стопы ног - это еще один экран состояния системы и органов человека. Массаж стоп иначе называется плантарным или индийским. Его после предварительного обучения проводят родители дома. На подошве массажа кожных рецепторов, там находятся около 72 тысяч нервных окончаний, через который организм связан с внешней средой. Зоны на стопах взаимосвязаны с внутренними органами посредством их проекции на высшие нервные (вегетативные) центры. При массаже ноги должны быть максимально расслаблены, проводится он в положении сидя или лежа. В последнем случае ребенок ложится на живот, под голеностопные суставы ему кладутся небольшие валики.

Вначале массировать всю стопу (поглаживание, растирание, надавливание), растирать подошву от пятки к пальцам и обратно. Затем надо потянуть каждый палец и сжать стопу с боков двумя ладонями. Потом вновь поглаживать всю стопу и проводить вращательные движения пальцев и голеностопного сустава. Массаж большого пальца требует более длительного воздействия (до минут). Возможно использование массажных мячиков.

Большинству детей с речевыми нарушениями свойственно нарушение равновесия между процессами возбуждения и торможения, патология эмоционально-волевой сферы, повышенная эмоциональность, двигательное беспокойство, неловкость, зрительно-моторная дискоординация.

Речедвигательные упражнения с элементами психогимнастики, с применением "внушения" формул правильной речи помогают в решении данной проблемы.

Таким образом, применение здоровьесберегающих технологий, ориентированных на индивидуальность ребенка, позволит ему в будущем добиться значительных успехов, сделать блестящую карьеру и состояться как личность.

____________________________________________

Литература

1. Мамаева Н.Л. Использование здоровьсберегающих технологий в совершенствовании просодической стороны речи дошкольников -Дошкольная педагогика - 2013-№ 10, с 48-51.

1. Кудинова М.Н. Здоровьесберегающие технологии в системе коррекции речи дошкольников / Логопед -2010-№2.

Данная методика является подготовительной, вспомогательной и фонопедической по отношению к вокальной педагогике как целостному процессу воспитания певца-музыканта и адресована, прежде всего, тем, чьи голосовые данные не позволяют успешно обучаться традиционными методами.

Критерии технологии академического оперно-концертного пения .

Основным общим критерием являетсяпреобладание стационарности в положении голосового аппарата и стационарных процессов в его функционировании, сокращение времени, затрачиваемого на переходные процессы до минимума . Все нижеследующие частные критерии расшифровывают общий, организовывают самонаблюдение и самоанализ певца, концентрируют внимание на конкретных частях голосового аппарата и конкретных голосообразующих процессах.

Гортань

1. Сохранение колебательного процесса голосовых складок (непрерывность фонации) при интонировании интервала на гласном, или на последовательности гласных,или со звонкими и сонорными согласными. Отсутствие «придыхания» между соединяемыми тонами и гласными, принцип «сирены», глиссандо, портаменто, реализуемого незаметно для слушателя.

2. Независимость режима работы гортани (регистра) от высоты тона (произвольное управление регистровой механикой).

3. Независимость режима работы гортани (регистра) от силы тона. Произвольное управление динамикой тона в допустимых физиологических и акустических пределах с сохранением избранного режима работы гортани (регистра).

4. Независимость силы тона от его высоты.

5. Независимость силы тона от его продолжительности.

6. Независимость силы тона от объема и формы гласного.

7. Независимость режима работы гортани (регистра) от объема и формы гласного.

8. Прекращение фонации вдохом.

Рупор

9. Взаимонезависимость движений артикуляционной мускулатуры.

10. Сохранение формы рупора при изменении высоты тона, т.е. при интонировании интервала на гласном . Сохраняются неизменными только наблюдаемые и управляемые компоненты рупора (челюсть, губы, передняя часть языка, лицевая мускулатура). Изменения рупора при изменении высоты тона обязательно происходят на уровне саморегуляции. Эти изменения либо не осознаются, либо осознаются через сопутствующие внбро-, баро- и проприоощущения.

11. Установка объема и формы гласного до начала фонации и до произнесения предшествующего согласного.

12. Сохранение объема гласного в момент прекращения фонации. В момент прекращения звука ротне должен закрываться.

13. Независимость формы и объема гласного от продолжительности тона: в течение всей длительности тона гласный должен выдерживаться в одних объеме иформе .

14. Независимость формы и объема гласного от высоты тонана нижнем и среднем участках диапазона (имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты - см. п. 2).

15. Независимость формы и объема гласного от силы тона: гласный не должен изменяться в процессе крещендо и диминуэндо (также имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты).

16. Сохранение специально найденного оптимального объема гласногопри крещендо и диминуэндо на неизменной высоте тона - «филирование».

17. Сведение кминимуму различий укладов гласных. Минимализация артикуляторных движений с повышением тона. Переход в верхнем участке диапазона к артикуляции набазе нейтрального гласного. Певческий тон существует вне гласных, но ему может быть придана форма того или иного гласного минимальным артикуляционным действием. Певческий гласный, возникающий на базе певческого тона врезультате такого минимального действия, фонетически и акустически очень сильно отличается от своего речевого аналога. Это отличие увеличивается с повышением тона. Восприятие семантики вокальной речи происходит по другим законам в сравнении с речью разговорной. Артикуляция гласных разных языков существенно различается в разговорном речевом потоке. В академическом пении гласные практически одинаковы на всех языках.

Вибрато

18. Произвольная управляемость частоты и амплитуды вибрато. Использование этой управляемости для реализации стилистических особенностей вокальной музыки как фактора эмоциональной выразительности певческого тона.

19. Неучастие видимых частей артикуляционной мускулатуры в пульсации вибрато. (Отсутствие тряски челюсти и/или языка синхронно с пульсацией вибрато).

20. Сохранение неподвижности видимой части гортани, ее неучастие в пульсации вибрато. (0тсутствие вертикальных колебаний гортани синхронно с пульсацией вибрато).

21. Интенсивность пульсации внутренней дыхательной мускулатуры как генератора вибрато, достаточная для отражения этой пульсации на нижнем участке брюшной стенки, и/или на боках, и/или в нижней части спины, и/или в промежности (в зависимости от индивидуальных особенностей и интенсивности тона). Этот критерий действует на координационно-тренировочном этапе - обязательно, а далее - индивидуально в зависимости от высоты и интенсивности тона.

22. Независимость частоты и амплитуды вибрато от высоты тона. В верхнем участке диапазона допускается небольшое уменьшение частоты и изменение амплитуды (уменьшение и увеличение), малозаметное для слушателя,но контролируемое исполнителем.

23. Независимость частоты и амплитуды вибрато от продолжительности тона. Равномерные и одинаковые пульсации вибрато от момента атаки тона или произнесения слога до снятия тона или до следующей согласной, т.е. в течение всей длительности тона.

24. Независимость частоты и амплитуды вибрато от объёма и формы гласного.

25. Сохранение характеристик вибрато при переходе с гласного на гласный.

26. Сохранение характеристик вибрато при переходе с тона на тон на одном гласном и со сменой гласных.

27. Независимость характеристик вибрато от предыдущих и последующих согласных.

28. Сохранение характеристик вибрато в процессе изменений метроритмической структуры мелодии. Если абсолютная продолжительность тона позволяет возникнуть пульсации вибрато, т.е. вибрато «успевает сработать», его параметры должны сохраняться независимо от нотного обозначения относительной длительности: четверть, восьмая, шестнадцатая...

Дыхание

29. Короткий бесшумный вдох ртом или одновременно носом и ртом (второе - предпочтительнее).

30. Независимость положения грудной клетки от движений мышц живота. Поднятая и расширенная неподвижная грудная клетка при подвижной стенке живота.

31. Сохранение поднятого и расширенного положения грудной клетки при изменении высоты и силы тока.

32. Реакция низа брюшной стенки на произнесение согласных и на атаку гласных.

33. Пульсирующая реакция низа брюшной стенки на пульсации вибрато, (см. п.3.4.).

34. Независимость уровня активности фонационного выдоха от изменений высоты тона (движение мелодии).

Согласные

35. Сохранение силы тона перед произнесением согласного и после его произнесения.

36. Сохранение формы и объема гласного перед... и после...

37. Сохранение характеристик вибрато перед... и после...

38. Сохранение активности фонационного выдоха перед.. и после. при минимальномвременипрерывания выдоха произносительными движениями.

39. Произнесение звонких и сонорных согласныхна высоте тона последующего гласного.

40. Сравнимость звонких и сонорных согласных по интенсивности звучания с гласными.

41. Сравнимость глухих согласных по затрате дыхательных и артикуляторных усилий со звонкими и сонорными согласными и с гласными.

Интервалы и гласные

Спецификой связного "кантиленного" пения в академическом вокальном искусстве является глиссированное, скользящее соединение ступеней в интервалах, отсутствие "придыхания" между ступенями интервалов или гаммы. Этот способ соединения ступеней может быть заметен для слухового внимания аудитории и тогда воспринимается как "подъезд" или "портаменто", а может быть незаметен и тогда воспринимается как кантилена. Для освоения этой технологии необходимо длительное время осваивать глиссирующий способ соединения ступеней, постепенно сокращая время глиссирования.

Соединение гласных или переход от одного гласного к другому производится противоположным способом: быстрым, резким. Но для понимания сути этой технологии необходимо принять следующую непривычную идею: ПЕВЧЕСКИЙ ТОН СУЩЕСТВУЕТ ВНЕ ГЛАСНОГО, примерно так же, как вне гласного существует тон любого музыкального инструмента. Но тон, например, трубы, может быть видоизменён с помощью сурдины и так называемой "квакушки" вплоть до имитации гласного. Примерно в этом суть специфики фонетики академического пения: певческий тон не должен меняться от изменения гласных. Такой способ певческого произношения назовём условно "МАСКИРОВОЧНОЙ АРТИКУЛЯЦИЕЙ". Этот термин обозначает, что певческий тон, который существует вне гласного, определёнными точными наблюдаемыми и управляемыми движениями артикуляционной мускулатуры "маскируется" под требуемый гласный. Но при этом сохраняются все тембральные качества тона.

Разборчивость в академическом пении: произнесение согласных

Согласные в академическом пении отличаются от гласных, в основном, энергетическими затратами и точной фиксацией момента произнесения во времени развития музыкальной ткани.

Критерий энергетики формулируется как сравнимость дыхательных усилий с усилиями, необходимыми для фонации гласных. Глухие согласные произносятся по этому критерию, а звонкие и сонорные по критерию произнесения на высоте тона последующего гласного. КРИТЕРИИ ТЕХНОЛОГИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕНИЯ - ИНСТРУМЕНТ САМОКОНТРОЛЯ И САМОАНАЛИЗА В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНЕНИЯ.

Упомянутые критерии являются словесной моделью, описывающей соотношение стационарных и переходных процессов в пении, различия этих соотношений по сравнению с речью. Критерии описывают динамику, фонетику, дыхание, регистры. Критерии являются рабочим языком общения в процессе обучения пению при оценке эстетических качеств певческого процесса, в отличие от процесса голосообразования.

Роль вокализов в ежедневном тренажном и творческом алгоритме

Вокализы - способ торможения речевого двигательного стереотипа, создания инерции постоянного акустического объёма и инерции фонационного выдоха. Вокализы являются абстрактной моделью реального певческого исполнительского процесса без конкретного, поэтического или прозаического текста. На вокализах происходит тренаж исполнительских навыков связи творческой актёрской фантазии, разных сценических самочувствий, действий и отношений с музыкальным текстом вокализов, разными приёмами технологии голосообразования, разным темпо-ритмом существования и исполнения и разной динамикой и тембральными красками голоса.

Принципы фонопедического подхода и фонопедического метода :

1. Первый принцип состоит в рассмотрении трех уровней голосовой активности:

¾ доречевого (кашель, чихание, выдувание, плачь, шип, рычание, гудение, крик, смех, вой, писк и т.п.);

¾ речевого (обычная речь, напевание, речь громкая, пение фольклорное, эстрадное, исполнение рок-музыки);

¾ певческого (профессиональная сценическая или ораторская речь).

Уровни голосовой активности выступают в виде диалектической триады. Речевой уровень, представляющий собой вторую сигнальную систему, есть отрицание доречевого, а певческий - отрицание речевого, т.е. отрицание отрицания. Последний можно рассматривать также как возврат к доречевому на более высоком витке диалектической спирали, ибо, с точки зрения физиологии и акустики, певческий уровень есть не что иное, как голосовые сигналы доречевой коммуникации.

2. Второй принцип - формирование сложного певческого двигательного навыка на операционном уровне - в полном виде выглядит так: навык складывается из элементарных двигательных операций, каждая из которых абсолютно доступна любому человеку. Если навыка от природы нет, т.е. нет певческого голоса, то певческий навык в его "черновом", технологическом, виде может быть постепенно сформирован путем синтеза элементарных операций.

3. Голосовой аппарат - саморегулирующаяся система. Поэтому третьим принципом будем считать соотношение управления и регуляции. Во время пения непрерывно происходит сопоставление воспринимаемого акустического результата с регулировочным образом своего голоса как представлением об оптимальном субъективном звучании.

Чем же можно реально управлять, т.е., проще говоря, двигать, непрерывно ощущая и контролируя процесс движения? Мышцами лица: губами, принимающими участие в артикуляции, мышцами щек, жевательной мускулатурой: нижней челюсти, языком, с помощью которого можно поднимать и опускать гортань (но нужно ли - другой вопрос!).

Ну, а как же дыхание? Иногда вокальные педагоги говорят: дыханием нельзя управлять, но его можно ощущать. Вот, пожалуй, самая разумная позиция. Добавим: дыхание можно и нужно тренировать только вместе с голосом.

Таким образом, жизнеобеспечивающее дыхание подчиняется и управлению и регуляции. Мы можем задержать его произвольно, ускорить темп, увеличить или уменьшить глубину вдоха, скорость и интенсивность выдоха, словом, делать то, что необходимо при пении. Мы даем волевой импульс - задание: задержать дыхание, а дальше начинает действовать регуляция. Правда, природа поставила ограничения: мы можем задерживать дыхание лишь до определенного момента, пока не включится автоматическая защита организма от кислородного голодания. Таков принцип подхода к голосовому аппарату как к саморегулирующейся системе.

4. Четвертый принцип - принцип однородных действий при обучении пению - заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответствующие мышечные системы. Один из первых примеров научного осознания этого принципа в вокальной педагогике разработал А. В. Яковлев. Начальный этап работы с вокалистом, в том числе и по исправлению дефектов певческого голосообразования, автор строит на многократном повторении стаккато в нижнем участке диапазона.

5. Принцип наблюдаемости - визуальной и осязательной.

6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений (вибро-, баро- и проприорецепция ).

7. Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль вибро-, баро-, проприорецепции и фонетики.

Координационно-тренировочный этап

Координационно-тренировочный этап содержит в себе:

Создание материальной базы, инструмента для решения музыкальных задач;

Осознание действий мышц, участвующих в голосообразовании (прямое осознание скелетной и лицевой мускулатуры, косвенное - внутренней дыхательной, гортанной, глоточной - через вибро-, баро- и проприорецепцию, через близлежащие взаимодействующие группы мышц, представленные в сознании);

Осознание ощущений вибрации, давления, действия мышц отдельно от восприятия звука своего голоса;

Осознание связи этих разных режимов с разными тембрами и разной силой голоса;

Осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата с разными участками диапазона;

Осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата, разных тембров и разной силы голоса с разными энергетическими затратами;

Формирование связи представлений о разных режимах работы голосового аппарата с разными объемно-пространственными и эмоционально-образными представлениями;

Формирование связи всего предыдущего со слуховыми представлениями о высоте отдельных тонов и об интервалах;

Формирование навыков выбора режима работы гортани, оптимального для реализации слухового представления о высоте тона;

Формирование навыков выбора энергетических затрат, оптимальных для реализации слухового представления о высоте тона;

Формирование навыков выбора режимов гортани илиих последовательности, оптимальных для реализации слухового представления об интервале;

Формирование навыков выбора оптимальных энергетических затрат для реализации слухового представления об интервале, его ширине, преодолении этой ширины;

Дозированную тренировочную нагрузку на разные группы мышц, участвующих в голосообразовании, имеющую целью устранение неравномерности развития и подготовку к решению звуковысотных, динамических и тембровых задач, которые могут возникнуть в музыкальных произведениях.

Этой условной категорией будем называть некоторый комплекс признаков, отличающих академическое певческое голосообразование от обычного, применяемого в бытовой разговорной речи. Необходимым и достаточным условием первого приближения к академическому певческому тону является наличие четырех показателей:

Целесообразное использование режимов работы гортани или регистров;

Певческое вибрато и произвольное управление его параметрами: частотой и амплитудой;

Специфическая певческая акустика ротоглоточных полостей, специфическая артикуляция, существенно отличающаяся от речевой.

Подцелесообразным использованием режимов работы гортани (регистров) будем понимать соотношение звуковысотности или диапазона и использование того или иного регистра, в зависимости от возраста и пола поющих. Применительно к академическому пению предлагается такая схема.

От фа-соль малой октавы до ре-ми первой, но не выше - «грудной» режим;

От ми-фа первой до ля-си второй - «фальцетный» режим;

От ля-си второй до ми-фа третьей и выше - может быть «свистковый» режим, но это сольный вариант.

Независимо от типа (бас, баритон, тенор) весь диапазон, употребляемый в современном хоровом и сольном пении (приблизительно, от ДО большой до ДО второй октавы в реальном звучании), исполняется «грудным» режимом в его разных модификациях, по-разному именуемых в разных школах, традициях и системах;

Независимо от природного типа голоса мужчиной-вокалистом может быть использован «фальцетный» режим как основной рабочий для пения по женской модели сопрано и меццо-сопрано. Такой голос так и называется «мужское сопрано», «мужское меццо-сопрано» или «контртенор». Диапазон и включение «грудного» и «фальцетного» режимов полностью совпадает с женской моделью академического пения.

Второй показатель, формулируемый какактивный фонационный выдох , в первом приближении имеет отношение к силе тона или, научно говоря, - «интенсивности звукового давления», что субъективно воспринимается как громкость.

Сила тона находится в прямой связи с силой подскладочного давления, а проще - с силой выдоха. Установлено, но менее известно, правда, и более точное явление: у одного и того же вокалиста качество певческого тона тем выше, чем больше воздуха проходит через его гортань за единицу времени и чем, следовательно, выше скорость протекания воздуха. Как этот выдох развивать, чему и как в этом процессе можно учиться - будет рассмотрено подробно.

Певческое вибрато и тем более управление им является в педагогике пения наиболее запретной «зоной» и считается чем-то непознаваемым. В то же время в инструментальной педагогике на целом ряде инструментов выработка вибрато, хотя иногда и под другими названиями, например, «вибрация» у смычковых струнных, обязательно входит в программу определенных этапов обучения.

Для профессионального вокалиста вопрос его колористических возможностей и тембрального соответствия разным стилям во многом определяется умением регулировать частоту и амплитуду вибрато, делая голос более или менее совпадающим по тембру с разными инструментами или, наоборот, ярко выделяющимся.

Решающим показателем, выделяющим академических вокалистов из певцов других, неакадемических жанров, являетсяособая специфическая форма ротоглоточного рупора, выражающаяся в особом специфическом способе формирования гласных и особом способе произнесения согласных.

Распознавание вокальной речи в академическом пении происходит по законам, существенно отличающимся от законов распознавания обыденной разговорной речи и неакадемических жанров пения.

Наиболее сложной задачей обучения пению и является нахождение тончайшего баланса между «неестественной», в принципе, формой гласных в академическом пении и необходимостью сделать эту неестественность незаметной для слушателя, сделать ее воспринимаемой как естественную. «Искусство - быть искусным в искусственности». Этот афоризм как нельзя более точно определяет задачу академического вокала.