Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) родился 4 (16) мая 1887 г. в Петербурге. Отец его, Василий Петрович, - военный инженер (выходец из "владимирских мещан"), дослужившийся до штабс-капитана, умер в 1904 г. сорока четырех лет. Мать происходила из известного дворянского рода Шеншиных, к коим принадлежал и А.А. Фет (1820-1892), нити родства связывали ее также со знаменитым историком Н.М. Карамзиным (1766-1826). Небезынтересно, кстати, что по материнской линии Игорь Северянин находился в родственных отношениях с А.М. Коллонтай (1872-1952).В 1896 г. родители развелись, и будущий поэт уехал с отцом, вышедшим к тому времени в отставку, в Череповец; незадолго до смерти отца побывал с ним на Дальнем Востоке и в 1904 г. поселился у матери в Гатчине. Учился он всего ничего, закончил четыре класса Череповецкого реального училища. Стихи начал писать в 8 лет. Одно из первых ярких впечатлений - влюбленность в Женечку Гуцан (Злату), которая и вдохновляла будущего поэта. Впервые опубликовался во втором (февральском) номере журнала "Досуг и дело" за 1905 год: там под фамилией Игорь Лотарев было помещено стихотворение "Гибель Рюрика". Литературе сразу же отдался самозабвенно, издавал за свой счет тоненькие брошюры стихов (от 2 до 16 стихотворений) и рассылал их по редакциям "для отзыва". Всего издал их с 1904 по 1912 г. 35. Стихи особого отклика не имели.

20 ноября 1907 года (Этот день Северянин потом ежегодно праздновал) он познакомился со своим главным поэтическим учителем - Константином Фофановым (1862-1911), который первым из поэтов оценил его талант. В 1908 году стали появляться первые заметки о брошюрках, издаваемых в основном самим Северяниным.

В 1909 г. некий журналист Иван Наживин привез одну из брошюр ("Интуитивные краски") в Ясную Поляну и прочитал стихи из нее Льву Толстому. Сиятельного графа и убежденного реалиста резко возмутило одно из "явно иронических" стихотворений этой брошюры -- "Хабанера II", начинавшееся так: "Вонзите штопор в упругость пробки, -- И взоры женщин не будут робки!..", после чего, говоря словами самого поэта, всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала его сразу известным на всю страну... "С легкой руки Толстого, хвалившего жалкого Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все, кому было не лень. Журналы стали печатать охотно мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них, - в вечерах, а может быть, и в благотворителях, - участие", - вспоминал позднее поэт.

Как бы то ни было, Северянин вошел в моду. В 1911 г. Валерий Брюсов (1873-1924), тогдашний поэтический мэтр, написал ему дружеское письмо, одобрив брошюру "Электрические стихи". Другой мэтр символизма, Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников, 1863-1927), принял активное участие в составлении первого большого сборника Игоря Северянина "Громокипящий кубок" (1913), сопроводив его восторженным предисловием и посвятив Игорю Северянину в 1912 г. триолет, начинавшийся строкой "Восходит новая звезда". Затем Федор Сологуб пригласил поэта в турне по России, начав совместные выступления в Минске и завершив их в Кутаиси.

Успех нарастал. Игорь Северянин основал собственное литературное направление - эгофутуризм (еще в 1911 г. "Пролог эгофутуризма"), в группу его приверженцев входили Константин Олимпов (сын К.М. Фофанова, 1889-1940), Иван Игнатьев (Иван Васильевич Казанский, 1892-1914), Вадим Баян (Владимир Иванович Сидоров, 1880-1966), Василиск Гнедов (1890-1978) и Георгий Иванов (1894-1958), вскоре перешедший к акмеистам. Эгофутуристы в 1914 г. провели совместно с кубофутуристами, Д. Бурлюком (1882-1907), В. Маяковским (1893-1930) и Василием Каменским (1884-1961), в Крыму олимпиаду футуризма.

Начавшаяся первая мировая война, пусть и не сразу, сменила общественные интересы, сместила акценты, ярко выраженный гедонистический восторг поэзии Северянина оказался явно не к месту. Сначала поэт даже приветствовал войну, собирался вести поклонников "на Берлин", но быстро понял ужас происходящего и опять углубился в личные переживания, заполняя дальше дневник своей души.

27 февраля 1918 г. на вечере в Политехническом музее в Москве Игорь-Северянин был избран "королем поэтов". Вторым был признан В. Маяковский, третьим В. Каменский.

Через несколько дней "король" уехал с семьей на отдых в эстонскую приморскую деревню Тойла, а в 1920 г. Эстония отделилась от России. Игорь Северянин оказался в вынужденной эмиграции, но чувствовал себя уютно в маленькой "еловой" Тойле с ее тишиной и покоем, много рыбачил. Довольно быстро он начал вновь выступать в Таллине и других местах.

В Эстонии Северянина удерживает и брак с Фелиcсой Круут. С ней поэт прожил 16 лет и это был единственный законный брак в его жизни. За Фелиссой Игорь-Северянин был как за каменной стеной, она оберегала его от всех житейских проблем, а иногда и спасала. Перед смертью Северянин признавал разрыв с Фелиссой в 1935 году трагической ошибкой.

В 20-е годы он естественно держится вне политики, (называет себя не эмигрантом, а дачником) и вместо политических выступлений против Советской власти он пишет памфлеты против высших эмигрантских кругов. Эмигрантам нужна была другая поэзия и другие поэты. Игорь-Северянин по-прежнему много писал, довольно интенсивно переводил эстонских поэтов: в 1919-1923 гг. выходят 9 новых книг, в том числе "Соловей". С 1921 года поэт гастролирует и за пределами Эстонии: 1922год - Берлин, 1923 - Финляндия, 1924 - Германия, Латвия, Чехия... В 1922-1925 годах Северянин пишет в довольно редком жанре - автобиографические романы в стихах: "Падучая стремнина", "Роса оранжевого часа" и "Колокола собора чувств"!.

Большую часть времени Северянин проводит в Тойла, за рыбной ловлей. Жизнь его проходит более чем скромно - в повседневной жизни он довольствовался немногим. С 1925 по 1930 год не вышло ни одного сборника стихотворений.

Зато в 1931 году вышел новый (без сомнения выдающийся) сборник стихов "Классические розы", обобщающий опыт 1922-1930 гг. В 1930-1934 годах состоялось несколько гастролей по Европе, имевшие шумный успех, но издателей для книг найти не удавалось. Небольшой сборник стихов "Адриатика" (1932 г.) Северянин издал за свой счет и сам же пытался распространять его. Особенно ухудшилось материальное положение к 1936 году, когда к тому же он разорвал отношения с Фелиссой Круут и сошелся с В.Б. Коренди:

Стала жизнь совсем на смерть похожа: Все тщета, все тусклость, все обман. Я спускаюсь к лодке, зябко ёжась, Чтобы кануть вместе с ней в туман...

А в 1940 поэт признается, что "издателей на настоящие стихи теперь нет. Нет на них и читателя. Я пишу стихи, не записывая их, и почти всегда забываю".

Поэт умер 20 декабря 1941 г. в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро-Невском кладбище. На памятнике помещены его строки:

Как хороши, как свежи будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб!

"Колокола собора чувств";(1923, Автобиографический роман)

«Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.).

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта .

В литературу он входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гг. за свой счет 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности.

Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «Об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики, после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну! — писал он в своих воспоминаниях.- С тех пор каждая моя брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…»

Чтобы закрепить успех, а возможно, и с целью создать теоретическую базу своему поэтическому творчеству, идейной и содержательной основой которого являлось самое обычное противопоставление поэта толпе, Северянин вместе с К. Олимповым (сыном поэта ) основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого, собственно, и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я — будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911).

Однако, в отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал ее обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: «В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку „эго“ и в скобках „вселенский“… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7. Разнообразие метров».

Даже из простого сравнения этих заявлений с манифестами кубофутуристов видно, что никаких теоретических новшеств данная «программа» не содержит. В ней Северянин фактически провозглашает себя единственной и неповторимой поэтической личностью. Встав во главе созданного им нового течения, он изначально противопоставляет себя литературным единомышленникам. То есть неизбежный распад группы был предрешен самим фактом ее создания. И нет ничего удивительного, что в скором времени так и произошло.

Но это было позднее. А в январе 1912 года, несколько раньше московской «Гилей», в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта , К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии», где предтечами нового литературного течения были объявлены, как ни странно, и Константин Фофанов, чьи эстетические позиции были гораздо ближе поэтике символизма, чем эфемерному «искусству будущего». Впрочем, и сами тезисы, состоящие главным образом из громких фраз типа «человек — эгоист», «божество — Единица», «человек — дробь Бога», кроме заявленной в разделе II некоей опоры на теософию, ничего нового не содержали: все это встречалось в русской поэзии задолго до появления эгофутуризма.

Серьезной литературной программы у соратников не было, а в силу декларируемого ими же запредельного эгоизма не существовало и четкой организационной структуры. Подписавшие манифест не составляли единой группы. Георгий Иванов вскоре отдалился от Северянина, перейдя к акмеистам, остальных «академиков» вряд ли можно назвать сколько-нибудь заметными поэтами.

Очень точную характеристику эгофутуризма (как петербургского, так и позднего, московского) дает С. Авдеев: «Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декадентства, доведения до безграничных пределов „песенности“ и „музыкальности“ стиха (как известно, Северянин не декламировал, а пел на „поэзоконцертах“ свои стихи), какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего эгоцентризма <...> Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлением современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В эгофутуризме, таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество („поэза“, „окалошить“, „бездарь“, „олилиен“ и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор („Элегантная коляска“ Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары <...> кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре от эгофутуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта».

Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, отличались безусловной напевностью, звучностью и легкостью. Северянин, бесспорно, виртуозно владел словом. Рифмы его были необычайно свежи, смелы и удивительно гармоничны: «в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!», «по волнам озера — как жизнь без роз сера» и т. д.

Книги и концерты Северянина, наряду с кинематографом и цыганским романсом, стали фактом массовой культуры начала века. Сборник его стихов «Громокипящий кубок», который сопроводил восторженным предисловием , завоевал небывалое признание читателей и выдержал с 1913 по 1915 год девять изданий!

В эти годы слава Северянина воистину граничила с идолопоклонством. Поэтические вечера ломились от восторженно публики, сборники стихов выпускались огромными тиражами и расхватывались, как горячие пирожки. Особый успех принесли Северянину его «поэзоконцерты», с которыми он объездил чуть ли не всю Россию, а после эмиграции выступал в Европе.

Творчество поэта (как, впрочем, и его личность) вызывало самые полярные оценки — от абсолютного неприятия до восторженного поклонения. Диапазон критических мнений представал чрезвычайно широким. Был даже выпущен большой сборник аналитических статей, целиком посвященный его поэзии,- издание само по себе беспрецедентное: ни один из знаменитых поэтов, его современников (ни , ни , ни Бальмонт), такой книги не удостаивался.

Триумф Северянина пытались умалить свои же «эгоисты». Например, К. Олимпов, с некоторой долей основания считавший себя автором основных положений «Скрижалей эгопоэзии», термина «поэза» и самого символа «Ego», не преминул публично заявить об этом. Северянин, раздраженный попытками оспорить его лидерство, расстался со своими апологетами, в необходимости сотрудничества с которыми, утвердившись как поэт, он не нуждался. Его больше занимало признание старших символистов. Наигравшись в «эго», Северянин похоронил собственное изобретение, написав в 1912 году «Эпилог эгофутуризма».

На некоторое время Северянин объединился с кубофутуристами ( , Д. Бурлюком и ), к которым присоединился во время их турне по городам юга России в 1914 г. и принимал участие в их выступлениях в Крыму. Но его полемика с Маяковским вскоре привела к разрыву намечавшегося союза, что, впрочем, уже не имело для Северянина никакого значения. Дав имя и славу новому литературному течению, он сам при этом стал явлением нарицательным. А 27 февраля 1918 г. на вечере в Политехническом музее в Москве Северянин был провозглашен «королем поэтов». Вторым стал Маяковский, третьим был признан К. Бальмонт (по другим сведениям — В. Каменский).

Я выполнил свою задачу, Литературу покорив…

Между «Прологом эгофутуризма» и его «Эпилогом» прошел всего лишь год. После ожесточенной полемики Олимпов и Северянин, наговорив друг другу множество неприятных слов, разошлись; затем публично отреклись от «Академии» Грааль-Арельский и Г. Иванов… Казалось, что хрупкому, еще не сформировавшемуся течению наступил конец. Но знамя эгофутуризма подхватил 20-летний Иван Игнатьев, создав «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов» — новое литературное объединение, куда, кроме него, вошли также П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест «Грамдта» характеризовал эгофутуризм как «непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма — индивидуализации, осознания, преклонения и восхваления „Я“», по существу повторяя те же расплывчатые, но весьма трескучие лозунги, что и предшествующие ему «Скрижали».

Выступая в роли идейного вдохновителя и теоретика «Ассоциации», Игнатьев (И. Казанский) стремился от общей символистской ориентации северянинского эгофутуризма перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления. Он писал: «Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофутуризма, но отказался ли от него эгофутуризм — это вопрос <...> ибо тот эгофутуризм, который был до ухода „мэтра школы“,- есть только эгосеверянизм».

Активно занимаясь словотворчеством, которое он называл «словством», Игнатьев считал, что «когда человек был один, ему не нужно было способов сношения с прочими, ему подобными существами <...> [Но] пока мы коллективны, общежители — слово нам необходимо. Когда же каждая особь превратится в объединенное Ego — Я, слова отбросятся самособойно. Одному не нужно будет сообщения с другими». Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет,- но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность».

Не останавливаясь на словотворчестве, он широко проектировал визуальную поэзию, вводя в стихи графические композиции из слов, строк, математических символов и нотных знаков. Например, в одной из своих книг Игнатьев публикует стихотворение «Опус-45», в постскриптуме к которому указывает, что данный текст «написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя».

Понимая, что для популяризации нового течения необходима трибуна, Игнатьев организовывает собственное издательство «Петербургский глашатай», успевшее выпустить 4 номера одноименной газеты, 9 альманахов и несколько книг эгофутуристов.

Другим представителем «Ассоциации» был скандально известный Василиск Гнедов, который своими эксцентричными выходками ничуть не уступал поднаторевшим в этом деле кубофутуристам. В одной из заметок того времени говорилось: «Василиск Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюет (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из „идиотов“».

Гнедов писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи. В поисках новых поэтических путей он пытался обновить репертуар рифм, предложив вместо традиционной (музыкальной) рифмы новое согласованное сочетание — рифмы понятий. В своем манифесте Гнедов писал: «Также крайне необходимы диссонансы понятий, которые впоследствии станут главным строительным материалом. Например: 1) …коромысло — дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же — небо, радуга… 2) Вкусовые рифмы: хрен, горчица… те же рифмы — горькие. 3) Обонятельные: мышьяк — чеснок 4) Осязательные — сталь, стекло — рифмы шероховатости, гладкости… 5) Зрительные — как по характеру написания… так и по понятию: вода — зеркало — перламутр и проч. 6) Цветные рифмы — <...> с и з (свистящие, имеющие одинаковую основную окраску (желт<ый> цвет); к и г (гортанные)… и т. д.».

Впрочем, в историю литературы он вошел не как поэт-теоретик, новатор, а скорее как зачинатель нового жанра — поэтической пантомимы. Развивая программные положения «Ассоциации», где слову как таковому отводилась минимальная роль, Гнедов покончил со словесным искусством окончательно и бесповоротно, создав цикл из 15 поэм под названием «Смерть искусству». Все это сочинение умещалось на одной странице и последовательно сводилось к единственной букве, составившей поэму «Ю», лишенную даже традиционной точки в конце. Цикл завершался знаменитой «Поэмой конца», состоявшей из молчаливого жеста. вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре «Бродячая собака»: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой. Автор поэмы оказывался в прямом смысле слова ее творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно-низового до возвышенно философского».

Словом, по уровню эпатажности это произведение сродни знаменитому «Черному квадрату» К. Малевича. Что же касается философского смысла, то автор высказывания несколько приукрашивает реальность. В обиходе этот жест — рука, опускаемая на низ живота и резко отводимая вбок,- означает «а вот тебе!», а еще точнее «пошел на…». И вся парадоксальность его заключается по сути в смысловой замене векторов направления, где «на» фактически означает «от».

С. Сигей, составитель сборника стихотворений Гнедова, рассуждая о его месте в авангардном движении XX века, заметил, что если дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив таким образом современные перформансы и боди-арт. Столь подробный очерк об участниках течения эгофутуристов дан потому, что большинство из них, играя заметную роль в поэтическом процессе описываемого периода, в силу различных причин практически неизвестны современному читателю. А ведь наряду с лидерами «Интуитивной ассоциации» в движении эгофутуристов участвовало много других поэтов. Это и Павел Широков, сотрудничавший с Игнатьевым в «Петербургском глашатае», который при всей своей приверженности эгофутуризму был все же достаточно традиционным поэтом. То же можно сказать и о другом члене Ареопага «интуитов», Дмитрии Крючкове. Не стоит забывать о Константине Олимпове, одном из основателей первого кружка «Ego», который и после шумного разрыва с Северяниным продолжал исповедовать доктрины Вселенского эгофутуризма.

В альманахах и эдициях «Петербургского глашатая» публиковались также московские эгофутуристы и (будущий основатель ). Сюда же следует причислить и упоминавшегося уже Грааль-Арельского, и молодого поэта Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством в 1913 г., не дождавшись выхода своего первого сборника стихов. Были среди эгофутуристов и такие персонажи, как Вадим Баян (В. Сидоров) — симферопольский купец, организатор крымского турне футуристов в 1914 году, главной особенностью творчества которого являлась, по словам И. Северянина, написавшего предисловие к книге его стихов, «изнеженная жеманность… [но] его напудренные поэзы, несмотря на некоторую раскованность темы, всегда остаются целомудренными».

К эгофутуристам в юности причисляли себя многие яркие поэты, ни в какие группы не входившие,- например, в стилевом плане обнаруживавший определенную близость с «иронической лирикой» Северянина.

Одним словом, сообщество «эгоистов» представляется движением еще более разношерстным, чем его оппоненты «будетляне». Это особенно заметно на примере другого печатного органа эгофутуристов — «Очарованный странник», в котором участвовали Каменский, Н. Евреинов, М. Матюшин, публиковали свои стихи Сологуб, Северянин, Е. Гуро, 3. Гиппиус.

В январе 1914 года Игнатьев покончил с собой, перерезав горло бритвой. С его смертью перестал существовать официальный рупор эгофутуризма — издательство «Петербургский глашатай». И хотя еще некоторое время продолжал выходить альманах «Очарованный странник», на страницах которого в последний раз прозвучало название литературной группы эгофутуристов, сам эгофутуризм постепенно утрачивал свои позиции и вскоре прекратил существование.

Своеобразие футуризма Северянина

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Своеобразие футуризма Северянина
Рубрика (тематическая категория)	Литература

И.Северянин и эгофутуризм

ʼʼЭгофутуризмʼʼ был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была чересчур коротка (с 1911 до начала 1914 ᴦ.).

Эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина.

В литературу Северянин входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гᴦ. за свой счёт 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности.

Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 ᴦ. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина ʼʼИнтуитивные краскиʼʼ. Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всœерьез.

Скандальная известность сыграла свою роль: поэта заметили в литературных кругах, и в 1911 году появилась уже хвалебная рецензия В.Брюсова на сборник "Электрические стихи".

В этом же году вокруг Северянина формируется новое литературное объединœение - "эгофутуризм". Эгофутуристы (помимо Северянина в объединœение входили Георгий Иванов, Грааль Арельский и др.
Размещено на реф.рф
теоретической основой провозгласили Интуицию и Эгоизм.)

Широчайшую известность принœесли поэту стихи, помещённые им во второй раздел этого сборника "Мороженое из сирени". Поэт сумел верно уловить желание, витавшее в обществе: уйти от трагизма предвоенной грозы, уйти от действительности, но не в изящную "мечту", расписанную символистами, а в бурную, страстную, яркую "иную жизнь".

Одни видели в его стихах рождение нового искусства, другие признак упадка литературных нравов. Но своим хулителям поэт отвечал стихотворением из четвёртого раздела сборника "Эгофутуризм", где были собраны декларативные лозунги его творчества:

Я, гений Игорь-Северянин,

Своей победой упоён:

Я повсœеградно оэкранен!

Я повсœесердно утверждён!

Действительно успех поэта был ошеломляющим. За два года было напечатано девять изданий сборника "Громкокипящий кубок".

Перед первой мировой войной его поэтическая слава достигла своего апогея. Залы на его "эгических поэзовечерах" были переполнены публикой, сборники стихов расхватывались мгновенно.

Ориентация скорее на слушателя, чем на читателя, определила и особое строение стихов Северянина. Его поэзии свойственна мелодичность и благозвучие, стихи имеют близкое к романсному строфическое построение с многочисленными повторами и подхватами отдельных слов и целых фраз, изобилует рефренами и анафорами и унаследованными от Бальмонта разнообразными внутренними созвучиями в стихе - ассонансами и аллитерациями.

Северяниным были изобретены десять новых стихоформ: "миньонет", "поэметта", "лириза", "дизель", "квинтина" и другие, обоснование которым он дал в неопубликованном труде "Теория версификации". В русле своих футуристических исканий занимался поэт и словотворчеством.

27 февраля 1918 года на "поэзовечере" в Политехническом музее в Москве Северянин был провозглашён "королём поэзии". Это была высшая и последняя точка головокружительного успеха Игоря Северянина. Летом 1918 года он оказался в эмиграции.

Общей тенденцией в его творчестве становится возврат к классическим традициям русского стиха. "Чем проще стих, тем он труднее..."- станет его девизом. Ведя полурыбацкий образ жизни, он, как в детстве, начинает черпать жизненную силу в общении с природой, к ней же обращается и в творчестве:

В его поэзию проникают ностальгические мотивы, горькое признание уже прошедшей жизни. Кроме трёх автобиографических поэм он написал поэму "Рояль Леандра" (1925), написанную онегинской строфой. В 1931 году вышел его сборник стихов "Классические розы", обобщивший творческие искания поэта последних лет. Теперь поэт снова нашёл путь к сердцам читателœей и слушателœей через классическое звучание русского стиха, но былой популярности уже не было и поэт бедствовал.

После 1935 года Северянин почти не пишет оригинальных стихов, занимаясь переводами в основном с эстонского.

Н. Северянин приходит в русскую поэзию, когда авторитет, традиции, каноны символизма серьезно пошатнулись. Вступающие в литературу молодые поэты перестали считать незыблемыми образцами идеи и творческие приемы законодателœей символизма - К. Бальмонта͵ Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и др.
Размещено на реф.рф
Молодые слуги Музы ищут свой путь, группируясь по общности взглядов на искусство (футуристы, акмеисты).

И. Северянин представляет особое направление русского футуризма. В 1911 году он объъявляет о создании огофутуризма, опубликовав свой манифест, пункты которого сводились к следующему.

1. душа - единственная истина;

2. самоутверждение личности;

3. поиски нового без отверганья старого;

4. осмысленные неологизмы;

5. смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы;

6. борьба со "стереотипами" и "заставками";

7. разнообразие метров.

Как лидер этого нового течения, Северянин назначил "Директорат эгофутуризма", куда вошли поэты: Константин Олимпов, Грааль Арельский и Георгий Иванов. Кубофутуризм возник несколькими месяцами позже (А. Крученых, братья Бурлюки, В. Маяковский, В. Хлебников).

Его эгофутуризм разве что сводится лишь к северянинскому жаргону: неожиданные словосочетания, музыкальные распевности ("Я выпил грез фиалок фиалковый фиал..."; "Истомленно лунятся: то - Верлен, то - Прюдом"; "Офиалчен и олилеен озерзамок Мирры Лохвицкой"; "Весело, весело сердцу! звонко, душа, освирелься!"; "Когда взвуалиться фиоль, офреля ручеек...", - всœе это к тому же перенасыщено неожиданными неологизмами ("фиал" "офиалчен", "олилиен", "освирелься", "взвуалиться фиоль" и т. д.)

При этом сколько поэтической новизны, художественного совершенства в разнообразных в жанровом отношении посвящениях природе. Трогательна поэза-сонет "О незабудках":

Поет июнь, и песни этой зной

Палит мне грудь, и грезы, и рассудок,

Я изнемог и жажду незабудок,

Детей канав, что грезят под луной

Иным цветком, иною стороной.

Я их хочу: сирени запах жуток,

Он грудь пьянит несбыточной весной;

Я их хочу: их взор лазурный чуток

И аромат целœебен, как простор.

Как я люблю участливый их взор!

Стыдливые, как томны ваши чары...

Нарвите мне смеющийся букет, -

В нем будет то, чего в сирени нет,

А ты, сирень, увянь в тоске нектара.

О появлении эгофутуризма И. Северянин возвестил в 1911 году, а в январе 1912 года им была разослана в редакции ряда газет его программа "Академия Эго-Поэзии (Вселœенский футуризм)", где предтечами эго-футуризма назывались К. Фофанов и М. Лохвицкая, а в качестве теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм (Программу подписали И. Северянин, К. Олимпов (К. Фофанов), Г. Иванов, Грааль-Апрельский (С. Петров). "Лозунгами моего эгофутуризма, – писал Северянин в своих воспоминаниях, – были: 1. Душа – единственная сила. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров"2. Литературная программа группы, как видим, была довольно расплывчатой. Всерьез говорить о литературном течении, возглавляемом И. Северяниным, не приходится. Группа очень быстро распалась. В 1912 году обострилась борьба Северянина и Олимпова за футуристическое первенство, Северянин вышел из группы "Эго", считая "миссию моего Эго-футуризма выполненной": "Я, – год назад, – сказал: “Я буду!” / Год отсверкал, и вот – я есть!"

В чем-то Северянин сближался с кубофутуристами. В 1914 году И. Северянин выступал совместно с кубофутуристами на юге России, приняв участие в так называемой "Олимпиаде футуризма" (1914). Но сотрудничество с кубофутуристами оказалось кратковременным, и в 1914 году Северянин с ними разошелся.

Так же, как и другие футуристы, Северянин в своих стихах отдал дань техническим достижениям нового века, ориентировался на быстрые темпы жизни. При этом его урбанизм носил скорее внешний характер и имел салонный оттенок комфорта и элегантности.

Как и у других футуристов, у Северянина встречается немало неологизмов, но они "осмысленны", изысканно доступны, и ими поэт никогда не злоупотребляет (ср.: ветропросвист, крылолет). О московских футуристах он с неодобрением писал: "...в своем словотворчестве они достигали зачастую полнейшей нелœепости и безвкусицы, в борьбе с канонами эстетики употребляли отвратные и просто неприличные выраженья". Своеобразный шик северянинской поэзии придавали неологизмы с иностранными корнями и суффиксами, чарующие своей экстравагантностью, увлекающие в изысканно-экзотический мир.

Северянину также, как и всœем футуристам, было свойственно стремление эпатировать, поразить читателя, самоутвердиться. Это особенно ярко проявилось в его стихотворении "Эпилог" (своеобразная "желтая кофта" Северянина).

Игоря Северянина, как и других футуристов, раздражала пошлость окружающего мира. Об этом стихотворение с названием-оксюмороном "В блесткой тьме":

При этом Игорь Северянин не стремился, в отличие от кубофутуристов, порвать с культурой прошлого и "cбросить Пушкина с корабля современности". Он считал, что и Пушкина, и Блока нужно знать даже "во времена Северянина"3.

Критика, и это стало общим местом, отмечала манерность, будуарность поэзии Игоря Северянина, ее ресторанный характер и пошловатую изысканность, салонный дендизм и экстравагантность. Отсутствии "темы" в поэзии И. Северянина тревожило А. Блока: "Куда пойдет он, еще нельзя сказать, что с ним стрясется: у него нет темы. Храни его бог".

Может быть, упреки современников Северянину были и небезосновательными: стихам Северянина свойственны и некоторая манерность, и будуарность, и дендизм. Все это было. К примеру, его знаменитая "поэма-миньонет" "Это было у моря":

Да, Северянин часто в своих стихах говорил языком салонной публики, но это не означает, что то был язык самого поэта͵ что это его – поэта – голос. По крайней мере, его "единственный" голос. Здесь будет уместной аналогия с героями рассказов М. Зощенко и самим Зощенко, которых современная писателю критика не желала разграничивать. Суть же поэзии И. Северянина в другом – в тончайшем лиризме, в изысканной элегантности, в изумительном чувстве ритма и в том, что вообще трудно определимо, поскольку речь идет о Поэзии. Как бы критики ни относились к пресловутым "Ананасам в шампанском!", как бы над ними ни иронизировали, забыть сразу, не почувствовать обаяния этого стихотворения невозможно. От него нельзя отмахнуться. Лирика Северянина не обременена морализированием, она далека от философских прозрений. Ну что ж, зато Северянин – тончайший лирик, изумительно чувствующий Природу, Красоту, душу человеческую в многообразных ее проявлениях и переживаниях.

И. Северянин известен и как автор негромких щемящих строк о России, о своей судьбе. После революции Северянин оказался в Эстонии, где и прожил до своей смерти в 1941 году. "Я не эмигрант и не беженец. Я просто дачник", – говорил о себе И. Северянин. За рубежом он издал семнадцать поэтических сборников, но они выходили малыми тиражами, пик славы поэта остался позади, в прошлой России. В 1925 году написано не менее знаменитое стихотворение И. Северянина "Классические розы":

Своеобразие футуризма Северянина - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Своеобразие футуризма Северянина" 2017, 2018.

Покуда кубофутуристы веселили и бесили Москву, в Петербурге "гремел" Игорь Северянин- , по словам академика М.Л. Гаспарова, "с замечательным слухом и замечательным отсутствием вкуса". Он и объединившиеся вокруг него стихотворцы именовали себя эгофутуристами. Подобно московским собратьям, эгофутуристы не чуждалисьо ткровенной саморекламы и скандальных выходок. В своих литературных декларациях(первые появились в 1912 г.) они воспевали "вселенский эгоизм". Отсюда и название- "эгофутуризм"(еgо в переводе с лат.-"я").

Я гении Игорь Северянин,

Своей победой упоён:

Я повсеградно окрылен!

Я повсесердно утверждён!

И. Северянин. "Эпилог, 1912 г.

Эти строки массовый читатель усвоил гораздо лучше, чем другие северянинские стихи, "лёгкой восторженностью и сухой жизнерадостью" которых восхищался Осип Мандельштам:

На реке форелевой, в северной губернии,

В лодке, сизым вечером, уток не расстреливай:

Благостны осенние отблески вечерние

В северной губернии, на реке форелевой.

На реке форелевой в трепетной осиновке

Хорошо мечтается под крутыми вёслами.

Вечереет холодно. Зябко спят малиновки.

скачет лодка скользкая камышами рослыми.

На отложье берега лён расцвёл мимозами,

А форели шустрятся в речке грациозами.

"Нареке форелевой", 1911 г.

Каждая футуристическая группировка(кроме кубо- и эгофутуристов существовали ещё и другие) считала себя единственной выразительницей подлинного футуризма, а всех остальных- самозванцами. Однако "общий враг"- мещанство и сторонники классического искусства- иногда заставлял их объединяться. Так, ободрённые шумихой, поднятой вокруг "Пощёчины общественному вкусу", кубофутуристы для закрепления успеха решили устроить грандиозные гастроли по городам и весям России вместе с недавним заклятым врагом Игорем Северяниным и поэтами его группы. Выступая в провинции, они с наслаждением издевались над оробевшей публикой, словно рассчитываясь с ней за годы собственного прозябания и унижения. О степени запуганности провинциальных жителей выходками смутьянов-футуристов красноречиво свидетельствует заметка в газете "Киевская мысль": "Вчера состоялось первое выступление знаменитых футуристов: Бурлюка, Каменского, Маяковского. Присутствовали: генерал-губернатор, обер- полицмейстер, 8 приставов, 16 помощников приставов, 25 околоточных надзирателей, 60 городовых внутри театра и 50 конных возле театра".

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены следующие "постулаты":

1. Установление различий между творцом и соглядатаем.

2. Борьба с механичностью и временностью.

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).

4. Принятие теории познания как критерия.

Единение так называемого "материала" и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга - "самовитго слова" - т.е. они шли "различными путями".

Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.

Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его "зауми" мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаические обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова "Война - смерть":

Немотичей и немичей

Зовет взыскующий сущел

Но новым грохотом мечей

Ему ответит будущел.

Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через XIX век, нарушивший самобытность русского языка. "Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка". Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.

Начиная с 1913 г. на литературной сцене появилось новое поколение футуристов. Наибольшую известность среди них приобрели Борис Пастернак и Николай Асеев. В 1914 г. они вместе с Сергеем Бобровым Божидаром (Богданом Гордеевым) создали группу " Центрифуга". Но и футуристы "первого призыва" творческой активности не ослабили.

Алексей Кручёных совместно с группой художников выпускал многочисленные футуристические буклеты и книжки. Маяковский, по его собственному признанию, именно в 1914 г. почувствовал себя мастером: "Могу овладеть темой". А Хлебников в 1913 г. написал одну из лучших своих поэм- "Сельская дружба".

В марте 1914 г. усилиями Давида Бурлюка вышел "Первый журнал русских футуристов", объединивший участников почти всех футуристических группировок.

В хрестоматии, подготовленной научными сотрудниками ИМЛИ имени Горького, представлены основные русские футуристические группировки, а также воспоминания о них современников. Материалы расположены по принципу "от теории к практике", то есть сначала даны манифесты и критические статьи каждого футуристического объединения, а потом художественные произведения - только таким образом может быть логично представлен период искусства, когда для занятия художественной практикой необходимо было предопределить ей теоретическую базу.

Составителями перечислены все существовавшие с 1909 по 1919 г.г. футуристические литобъединения, начиная от эгофутуристов и кубофутуристов с прилегающим к ним художническим "Союзом молодежи" и заканчивая "временными" (с ударением на первом слоге) поэтическими группами "Мезонин поэзии", "Центрифуга" и "Леторей" - все они потом либо слились с кубофутуристами, либо просто "растворились".

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для большинства из них "программные опусы" были важнее самого творчества. Но в принципе - полное отрицание литературы прошлого и представление "пред увядающим миром нового всего" - были в истории литературы далеко не новы. Можно вспомнить первого русского футуриста и "ломателя" поэтического ритма Гаврилу Романовича Державина, у которого, неожиданно для самого себя, много позаимствовал "гилеец", а потом и РАППовец, Маяковский. Или романтиков начала XIX века, поставивших себе целью отрицание канонов классицизма и возвращение к глубоко народному мифотворчеству и сакральным словообразам. Ну а самыми близкими по времени предшественниками русского футуризма были все-таки иностранцы -французские "проклятые поэты" и итальянские футуристы во главе с Филиппо Томмазо Маринетти, провозглашавшим поэтический милитаризм и патриотизм. Однако отечественный футуризм, "завязавшись" там, все же стал принципиально русским явлением. Недаром Александр Блок, "наблюдатель со стороны", оценивал его таким образом: "Он <футуризм> отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие "прозорливые" и очень умные люди не догадывались. <"Акмеизм" же> ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков...". С полным правом можно говорить, что русские новаторы позаимствовали у итальянцев лишь часть урбанизма (Маяковский, Шершеневич и Константин Большаков - единственные трое - утверждали будущий космополитизм литературы с параллельным развитием в настоящем, но и они не отказывались от исконно русских свойств движения и отрицали его преемственность от итальянского). И, конечно, внешний, "акционный" смысл - эпатаж.

Во-первых, шокирующий общественность внешний вид кубофутуристов -желтые кофты, розовые сюртуки, пучки редиски в петлицах и раскрашенные неведомыми знаками лица. Или фиолетовый плащ и серебристый бархатный берет "короля Поэтов", эгофутуриста Игоря Северянина.

Во-вторых, распространение своих сборников по "листовочному" принципу: братья Бурлюки однажды с весьма благочестивым видом пришли на "мистико-символистское" собрание Вяч.Иванова, и после их посещения каждый член Общества с недоумением вынимал из кармана первую футуристическую книгу "Садок судей", вызвавшую эффект разорвавшейся хлопушки; а Велимир Хлебников с невинным видом сновал по залам ресторанов и раскладывал на столах "Пощечину общественному вкусу" в качестве обеденного меню.

В-третьих, знаменитые публичные чтения и спектакли футуристов, начинавшиеся словами типа: "Скучно... уходите!", а когда зрители вызывали на бис автора, администратор арендованного зала обычно отвечал: "Его увезли в сумасшедший дом"...

А вот знаменитая эпатажно-принципиальная фраза из "Пощечины...": "Сбросить Пушкина и проч. с Корабля современности", имеющая вроде бы явный и безусловный смысл, трактовалась ее же автором, Хлебниковым, несколько по-иному: "Будетлянин - это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века" и переходила уже в неэпатаж.

Полные рифмы были окончательно заношены и "застираны" - им на смену пришли ассонансы и звуковые намеки. "Мы за то, чтобы рифма была не кол, а укол," - говаривал Крученых. Футуристы "раздвигали" ритм, придумывали слова, долженствующие "привести за собой" новый мировой язык. Да что там слова - все состояние мира нужно было менять! Поэтому и была так активно воспринята ими революция - кубофутуристы, "коллективисты" верили в скорый приход нового, Духовного, мира после перемен социальных... "Мы - правительство Земного Шара!" - писал Велимир Хлебников на каждом листке со своими стихами. Все это было так ново, так свежо, и потому весело. Но в то же время - глубоко серьезно, потому что футуризм - это и есть сам фактор перемены. Футуризм, воплотившийся в жизнь, автоматически перестает быть футуризмом. Именно в этом его болезненность, но в то же время и здоровый, "новый дух", способный уничтожить загнившую, изжившую себя старость... Как писал Вадим Шершеневич: "Если течение предшествует социальным катастрофам, то оно входит в историю литературы как веха. Если последует за социальной переменой и просто резонирует, - то такое течение также входит в историю, но под кличкой эпигонства.<...> Искусство само должно вызывать и вызывает потрясение". "Движением перемен" являлся, конечно, только коллективистский кубофутуризм. Так называемые эгофутуристы -единоличники, в принципе были лишь тайными и крайне "декадентскими" последователями символистов. Да и вообще, "эгоисты", по принципу своему, никогда не смогут создать движения, которое полагает совместность устремлений. Просто временно проникся идеями "эгоистических перемен" единственно хороший среди так называемых эгофутуристов, самовлюбленный и идейный поэт Игорь Северянин. А вскорости наигрался в "короля поэтов" и быстренько сочинил "Эпилог эгофутуризма". И, кстати, потом продолжал писать стихи, но отнюдь не эстетские, а вполне в традициях XIX века. Кубофутуристы посчитали, что Северянин испугался их Стихий, но он никогда и не пытался "влиться" в них своей "вселенскою душою" - просто в его случае футуризм явился неким увлечением. Кстати, как и у большинства.

В ряды кубофутуристов входили не только литераторы, но и художники -сама приставка "кубо" - от кубизма. Вследствие этого сотрудничества был порожден сверхважный жанр "визуальной литературы" - передача почерком, художественным воспроизведением слова на листе соответствующего настроения. То есть превращение читателя в зрителя. "Точка, линия и поверхность суть элементы пространственных форм. Простейший элемент пространства есть точка. След ее - есть линия. След линии - поверхность" (Давид Бурлюк). Кроме линии, в живописи появилась поверхность, и футуристы-кубисты взялись за прямое исследование ее фактуры. Конечно, в одном направлении такой состав гениев долго работать не мог - "Союз молодежи", художественное направление футуризма, быстро распался на "аналитический реализм" Павла Филонова, "супрематизм" Казимира Малевича, "расширенное смотрение" Михаила Матюшина... Да и поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем "переросли" существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями - по-другому и быть не могло.

Футуризм, несмотря на свой скорый распад, продолжал оказывать влияние на весь последующий XX век. Например, он ожил в так называемом русском авангарде, литературе современных национал-большевиков. Постмодернизм также непредставим без "футуристического прошлого" -это авангардная форма с отрывочным приведением реализма, построенная на принципе узнавания. Ну и конечно, "визуальная" литература породила целые жанры - анимационные и виртуальные.

Когда-то Николай Гумилев, также сторонний наблюдатель, написал, исследуя футуризм: "Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, "германцы" ли это, или... гунны, от которых не останется и следа". Футуризм явно оставил свой след, судя по появлению его "рыкающего Парнаса" в последующих культурных периодах.

Грамотно дозируя высокоточное современное оборудование и давние традиции ювелирного дела, мастера компании создают настоящие шедевры, которые могут стать достойным подарком к любому поводу. Мы также занимаемся скупкой серебра, золота и других драгоценных металлов, оперируя выгодными условиями сотрудничества. Закрыть.

В. Ходасевич: "Игорь Северянин и футуризм" (1914г.)

Поэзия Игоря Северянина в последнее время привлекала к себе усиленное внимание печати и общества. Как в сочувственных поэту, так и во враждебных ему отзывах критики неизменно слышалось слово "футуризм", и вот в связи с этим хотелось бы хотя в самой приблизительной схеме установить истинное отношение Игоря Северянина к футуризму. Чтобы не разбрасываться, я совершенно не буду касаться тех причин, благодаря которым возник итальянский футуризм, так сказать, оригинал нашего переводного футуризма. Я не буду говорить о законности или незаконности его возникновения как протеста против удушливой власти традиции, - между прочим, потому, что такой протест является одной из причин возникновения всех новых течений в искусстве. Я сознательно ограничиваю свою тему, и мне в данную минуту нет никакого дела до того, что есть футуризм вообще. В связи с занимающим нас вопросом о творчестве Северянина я беру футуризм только как течение, которое уже достаточно проявило себя в нашей литературе и может быть рассматриваемо совершенно изолированно, вне всякой связи с общественными и психологическими причинами его зарождения. Может быть, проследить эти причины и некоторые возможности футуризма, им не осуществленные, было бы гораздо интереснее, чем говорить о футуризме в таком виде, каков он есть, но здесь мы ограничимся лишь тем, что подсказывается заголовком нашей статьи.

Тот футуризм, к которому русское общество проявляло в последнее время такой интерес, начался в действительности много раньше. Еще в 1910 г. вышел сборник "Садок судей". С момента появления этой книжечки и ведет свое летосчисление русский футуризм, точнее - московская, еще точнее - кубо-футуристическая его фракция. Однако слово "футуризм" впервые произнесено не сотрудником "Садка судей", а несколько позднее, в Петербурге, Игорем Северянином. Там он основал "академию эго-футуризма", впоследствии им же распущенную. Выйдя из нее, Северянин, как новый Ломоносов, "отставил от себя академию" с уходом его распавшуюся. С другой стороны, обе фракции футуристов, первоначально враждовавшие между собой, ныне объединились в новом литературном органе, ставшем как бы официозом российского футуризма.

Таково, так сказать, историческое отношение Игоря Северянина к футуризму. Но, конечно, не внешней принадлежностью к той или иной группе и не местом, где печатает свои произведения данный автор, определяется его истинное место в литературе. Особенно последнее в значительной мере зависит от случая. Гораздо важнее то, совпадают ли принципы поэзии Северянина с принципами футуристической группы, другими словами - футуристичны ли содержание и форма его стихов.

Чтобы хоть приблизительно разобраться в этом вопросе, нам необходимо установить, что такое самый футуризм.

Самый общий и простой ответ напрашивается сам собой: футуризм есть новая литературная школа, несущая новые, доселе неизвестные приемы художественного творчества. Насколько успели нам пояснить футуристы, в основу их новой школы полагаются следующие главнейшие принципы: 1) непримиримая ненависть к существующему языку, ведущая к разрушению общепризнанного синтаксиса и такой же этимологии, 2) расширение и обогащение словаря и 3) разрушение стихотворного канона и создание нового поэтического размера.

Возражения, которые должны здесь быть сделаны футуризму, очень просты и потому мне до некоторой степени придется повторить то, что в разное время было уже сказано мною самим и другими лицами. Разрушение синтаксиса, во-первых, не ново, ибо о нем говорил уже Стефан Малларме, а, во-вторых, в полном объеме да еще, так сказать, катастрофически - неосуществимо, и неминуемо поведет к тому, что мы просто перестанем понимать друг друга.

Можно предположить, что со временем психология осветит нам природу синтаксиса и откроет возможность углубления и пересоздания его; но пока что мы можем лишь частично расширять слишком тесные рамки академического синтаксиса, что и делают, и делали, в исторической последовательности, не только все выдающиеся писатели - у нас начиная от Ломоносова и кончая Бальмонтом,- но и сама повседневная речь, все больше и больше стремящаяся к лаконизму и выразительности. Процесс этот совершается даже очень быстро: например синтаксис Пушкина уже значительно разнится от синтаксиса Державина.

Что называют футуристы разрушением этимологии? Если создание новых слов от несуществующих корней вроде пресловутого "дыр бул щыл", то такие попытки нелепы, ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений: они не содержат в себе души слова - смысла. Тут футуризм возражает, что поэзия не должна содержать в себе смысла, ибо она есть искусство слов, как живопись есть искусство красок, а музыка - искусство звуков. Но краски, размазанные но холсту без всякого смысла, сами футуристы не признают живописью, что видно хотя бы из того, что одни из них пишут картины, а другие не пишут. Между тем размазывать краски по полотну может всякий. Музыка же вовсе не есть искусство звуков, бессмысленно нагроможденных друг на друга, а является рядом ритмических форм, очерченных звучанием, причем переход от одного звука к другому, от другого к третьему и т. д. определяет ход музыкальной мысли.

Здесь есть и внутреннее противоречие: слово, лишенное содержания, есть звук - и ничего больше. В таком случае поэзия, понимаемая как искусство слов, есть искусство звуков. Следовательно, никакой поэзии нет, а есть музыка. Тогда, конечно, не о чем и разговаривать, и футуристам следует молчать о поэзии, так как ее не существует. Но они не молчат, т. е. чувствуют, что здесь что-то не так. Но настаивают на своем и мечутся между поэзией и музыкой. И будут метаться, пока не вспомнят о содержании слова. Но тогда им придется отказаться от основного параграфа своей платформы.

Так обстоит дело, пока речь идет о словах с неведомыми до сих пор корнями. Что же касается создания новых слов от корней старых, то такой процесс называется созданием неологизмов. Он чрезвычайно стар, и его право на существование никем не оспаривается и почти не оспаривалось раньше. К неологизму предъявляется только одно требование: чтобы он был удачен, т. е. выразителен, нужен (в смысле восполнения существующего в языке пробела) и благозвучен. Последнее требование предъявляется и к некоторым формам старых слов: известно, что некоторые глагольные формы и падежи существительных неупотребительны по неблагозвучию, и если такие ограничения справедливо применяются к старым словам, то нет оснований не применять их к новым. Введение неологизмов не может считаться ни завоеванием, ни признаком никакой новой школы и не ведет к ее возникновению, так как новизна школы предполагает новизну художественных форм в более широком и глубоком смысле. Так, например, П. Д. Боборыкин, введя в русский язык колоссальное число неологизмов, порою очень удачных (хотя бы слово "интеллигенция"), не основал, как известно, новой литературной школы.

Третье и последнее из основных требований футуризма касается разрушения поэтического канона, т. е. уничтожения размера и рифм в стихах. Но я полагаю, что мне нет надобности напоминать читателю, что свободный размер, основанный не на метре, а лишь на ритме речи, применялся множество раз и до футуристов, у нас, например, Валерием Брюсовым и Александром Блоком. Здесь же необходимо вспомнить и народную поэзию.

Что касается неточных рифм или ассонансов, то их в огромном количестве встречаем в произведениях тех же авторов и в той же народной поэзии. Державин рифмовал "ласточка" и "касаточка".

Современный поэтический канон предоставляет поэту право писать точным или неточным размером, с рифмами или без рифм, с рифмами точными или неточными. Поэтому футуристические требования (которых, кстати сказать, сами футуристы придерживаются очень нестрого) не только не новы, но и, кроме того, стесняют волю поэта в гораздо большей степени, нежели современный академизм. Итак, мы можем сказать, что перечисленные особенности футуризма или взрывают на воздух самую возможность существования поэзии, или же чрезвычайно стары, т. е. и в том, и в другом случае никак не дают ему права называться ни новой, ни школой.

Быть может, на этом и следовало бы покончить с футуризмом. Но справедливость подсказывает нам еще один вопрос: а вдруг мы не правы, навязывая футуризму столь узко-литературное значение? Может быть, ему тесно в границах всего лишь литературной школы и на самом деле он несет нам не новые поэтические формы, а нечто более широкое - целое новое миросозерцание? Другим словами: не кроется ли истинная ценность и подлинное значение футуризма не в художественных, а в иного порядка требованиях, предъявляемых им к поэзии?

И в самом деле, есть один пункт в футуристической программе: он требует от поэта, чтобы тот отказался писать о природе, о небе, деревьях и облаках (о том, что еще Валерий Брюсов назвал "заветным хламом витий") и посвятил свои произведения исключительно прославлению городской жизни, ее напряженности и стремительности.

Странное и непоследовательное требование! Если футуристы полагают, что поэзия должна быть раскрепощена от внешнего академического канона, то вкакое рабство обрекают они самую душу поэта, которому отныне разрешается писать о городе и воспрещено писать о деревне? Ведь уже Державин освобождал российскую Камену от власти "высоких" тем,- и вот теперь не угодно ли: извольте писать о городе - и ни о чем больше. И снова, конечно, внутренняя несообразность: люди, провозглашающие необходимость отказаться от всякого содержания в поэзии, не только указывают тему стихов, но и зовут эту тему обязательной. Хорошо, что и здесь футуристы сами не исполняют своих постановлений.

Но не насилие над волей поэта и не вздорность этого противоречия привлекают здесь наше внимание. Тут дело в другом. В этом требовании футуризм выходит за пределы только литературной школы. Если нам говорят не о том, как, а о том, что мы должны писать, то тем самым указывают не новые поэтические формы, а хотя и старые, но отныне обязательные темы. Забыв о господстве формы над содержанием, которое сам он провозглашает, футуризм в этом пункте даже устанавливает некоторое обязательное, принудительное содержание поэзии, т. е. выступает уже в качестве проповедника особых, футуристических форм жизни. Отсюда всего один шаг - и футуризму останется провозгласить себя не только новой школой, но и новым миропониманием, как это и делает футуризм итальянский.

Однако "идейная" сторона футуризма никак не дает ему права на высокое и ответственное имя миропонимания. Что такое мир, что такое наша жизнь в нем мимо этих вопросов футуризм проходит не оборачиваясь. Этих вопросов для футуризма не существует, что и дает повод многим не без основания называть футуризм нигилизмом. Все идеи, провозглашаемые футуристами, касаются установления некоего нового модуса жизни, но никак не затрагивают ее сущности.

Один из основных параграфов футуристической программы - проповедь силы, молодости, энергии - потому-то и не определяет в футуризме ровно ничего, что он может быть выдвинут людьми самых различных мировоззрений. За примером ходить слишком недалеко: петербургский акмеизм начертал на своем знамени тот же лозунг, хотя от футуризма его отделяет целая пропасть. Когда же Маринетти заявляет, что война есть естественная гигиена мира,- он этими словами может запугать разве только Берту Зуттнер.

Этого мало. Когда нам предлагают стать физически сильными и заняться развитием мускулатуры, мы благодарим за добрый совет, но, не зная, во имя чего он делается и зачем нам быть здоровыми, мы должны признать за ним только спортивные и в лучшем случае гигиенические достоинства, но никак не идейные и не философские.

И здесь снова маленькая, но характерная для футуристической близорукости несообразность. О каком физическом здоровье, о какой силе и молодости могут мечтать футуристы, раз они накликают торжество большого города, раз требуют решительного ухода от природы? Не будем говорить о пресловутых "ядах города". Может быть, многие из них суть результат неправого общественного строя современности и они исчезнут с изменением этого строя. Но как же не понимают футуристы, что главный бич городского населения есть скученность, которой, собственно, и отличается город от деревни? Ведь если не будет этой скученности, то не будет и самого города и тридцатиэтажных небоскребов столь любезных футуристической эстетике. Скученность населения делает город городом, но она же делает и то, что, как бы ни улучшались условия городской жизни, условия жизни деревенской всегда будут лучше. И мы совершенно уверены, что через месяц в Москве не останется ни одного футуриста, потому что все они поедут на дачу запасаться силами для будущей зимы. Там, на летнем отдыхе, в сельской тиши, будут они воспевать город. И мы не будем от них требовать, чтобы они воспевали деревню. Мы только попросим их не думать, что поэзия города открыта ими.

Даже в России, города которой так отстали в своем развитии от городов Запада, девяносто лет тому назад, когда Тверская была покрыта ухабами ("Вот уж по Тверской возок несется чрез ухабы..."), Пушкин воспел красоту современного ему города, и чуть ли не во всех статьях, посвященных творчеству Брюсова, его называют поэтом города.

"О, быстрота движения! Я тебя прославляю! - восклицает футуризм.- О, стремительный автомобиль!"

Что же, пусть какой-нибудь футурист - ну хоть Василий Каменский - напишет восторженные стихи об езде на автомобиле, а я напишу не менее восторженные - о переправе через реку на пароме. И если ни Каменскому, ни мне не удастся в наших стихах сказать ничего, кроме того, что автомобиль едет очень скоро, а паром очень медленно, то и его стихи, и мои будут одинаково плохи, потому что одинаково ни к чему. Ни деревня, ни город, ни паром, ни автомобиль сами по себе не суть поэзия...

Такова в общих чертах сеть противоречий, опутывающая нас при приближении к футуризму. Пытаясь разрешить одно из них, мы запутываемся в другом, которое само по себе неразрешимо без разрешения первого. Ряд логических абсурдов в конце концов заставляет отказаться от всякой надежды понять самостоятельный смысл футуризма. То же, что внем не абсурдно,- безнадежно старо. Следует отметить, что все эти внутренние противоречия особенно запутаны теперь, когда обе партии русских футуристов, еще недавно взаимно уничтожавшие друг друга, объединились, не примирив и не согласовав своих лозунгов, а лишь механически соединив их в одном журнале, т. е. попросту свалив все в одну кучу.

Возражения, сделанные нами футуризму, крайне просты. Но других и не надо: было бы смешно говорить о динамите, когда одного толчка, одного дуновения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небоскреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде этой пора проходить. Нам пора понять, что не только над Тарасконом, но и над нами сияет магическое тарасконское солнце, в котором так легко принять кролика за льва. Вспомним это - и марево рассеется. Но не будем гордиться тем, что мы "преодолели" футуризм, не станем радоваться победе над безобидным футуристическим кроликом. Лучше сделаем вид, что мы и не думали принимать его за льва, а только немного поиграли с ним - и довольно. Иначе все мы рискуем оказаться храбрыми, но немного смешными Тартаренами из Тараскона. Докажем футуризму, что и мы - не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости.

Больше нет футуризма,- и это не я говорю вам, а это носится в воздухе, это вы сами давно ощущаете...

Но позвольте: ведь если нет футуризма, то нет и футуриста Игоря Северянина. Совершенно верно; но есть талантливый поэт, о творчестве которого скажем несколько слов. Быть может, читатель увидит сам, что отделяло бы Северянина от футуризма, если бы таковой существовал.

То, что с первого взгляда наиболее разительно в стихах Северянина и за что пришлось ему вынести всего больше нападок и насмешек, то в действительности меньше всего дает право говорить о каком бы то ни было футуризме: я имею в виду язык его поэзии. В стихах Северянина встречается много новых, непривычных для слуха слов, но самые приемы словообразования у него не только не футуристичны, не только не приближают его язык к языку "дыр бул щыл", но и вообще не могут назваться новыми, так как следуют общим законам развития русского языка. Такие слова, как "офиалчить", "окалошить", "онездешниться", суть самые обыкновенные глагольные формы, образованные от существительных, прилагательных и других частей речи. Слов, образованных точно так же, сколько угодно встречаем в языке повседневном, и нет никаких разумных оснований думать, что в одних случаях их можно образовать, а в других нельзя. Если законно созданы такие глаголы, как "обрамлять" и "облагораживать", то и северянинское "окалошить" не менее законно. Если мы, не задумываясь, говорим "о-бес-силеть" и "при-не-волить", то можем говорить и "о-не-здешниться". Еще Жуковский в "Войне мышей и лягушек" сказал: "Край наш родимый надолго был обезмышен". Слово "ручьиться" заимствовал Северянин у Державина. Совершенно футуристический глагол "перекочкать" встречаем в послании Языкова к Гоголю: "Я перекочкал трудный путь". И можно с уверенностью сказать, что внимательный читатель при желании найдет в русской литературе еще множество подобных же примеров.

Нельзя не признать законным и соединение прилагательного с существительным в одно слово. Северянин говорит: "алогубы", "белорозы", "златополдень". Но ведь и мы, не задумываясь, произносим: Малороссия, белоручка, босоножка.

В наши дни уже нельзя спорить против права поэта на такие вольности между прочим потому, что им пользовались чуть ли не все поэты, которым мы должны быть признательны за обогащение нашей речи. Здесь Игорю Северянину должен быть сделан только один упрек: слишком часто таким же путем русифицирует он слова иностранные - и, быть может, это - уже не расширение, а засорение словаря.

Футуризм требует уничтожения общепринятого стихосложения в смысле уничтожения формального метра. Но, просмотрев 139 стихотворений, входящих первую книгу Северянина "Громокипящий кубок", я нашел только одно, которого не мог представить в виде обычной метрической схемы, и еще в одном стихотворении ("Юг на севере") я нашел одну такую строку. Итого 13 стихов из приблизительно 3 с половиной тысяч. У Александра Блока, Валерия Брюсова или Федора Сологуба найдется таких стихов больше. Как видим, и здесь футуризм ни при чем.

Применение ассонансов вместо рифм, ряд удачных неологизмов и блестящее порою уменье пользоваться открытиями, сделанными в области ритма Андреем Белым,- все это придает стихам Северянина их своеобразный напев. Помимо того, что эти неологизмы часто выражают совершенно новые понятия, самый поток непривычных, как бы только что найденных и непроизвольно сорвавшихся слов создает для читателя неожиданную иллюзию: начинает казаться, будто акт поэтического творчества совершается непосредственно в нашем присутствии совершается с неожиданной и завлекательной легкостью. Это и дает Северянину возможность с примечательной остротой выразить то, что является главным содержанием поэзии Северянина: чувство современности, биение ее пульса. Если необходимо прозвище, то для Игоря Северянина следует образовать его от слова praesens, настоящее.

Поэзия его современна, и вовсе не потому что в ней часто говорится об аэропланах, автомобилях, кокотках и тому подобном, а потому, что способ мыслить и чувствовать у Северянина именно таков, каков он у современного горожанина. Отнюдь не совпадая с футуристами и далеко не делая город своей обязательной темой, Северянин душой - истинный обитатель города. Его повышенная впечатлительность и в то же время как будто слишком уж легкое перепархивание от образа к образу, от темы к теме, напряженность и в то же время неглубокость его чувств - все это признаки современного горожанина немного мечтателя и немного скептика, немного эстета и немного попросту фланера. И было бы несправедливо к Игорю Северянину, ибо означало бы непонимание его поэзии, не признать, что многое в ней от дурной современности, в которой культура олицетворена в машине, добродетель заменена филистерским приличием, а простота - фешенебельностью. Пошловатая элегантность врывается в его поэзию, как шум улицы в раскрытое окно.

Как хорошо в буфете пить крем-де-мандарин! -

восклицает поэт в то время, как "тоскующая, нарумяненная Нелли" предается в своем будуаре такой мечте:

О, когда бы на "Блерио" поместилась кушетка!

А сам поэт советует другой, должно быть, точно такой же даме:

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,
И садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом.
И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым.
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым...

Автомобили, ландолеты, лимузины, ликеры, кокотки, цилиндры, куртизанки, шоферы и грумы,- в напеве чуть-чуть опереточном несется перед нами "фешенебельный", "элегантный" и "деликатный" хоровод современности. И уже нам самим начинает нравиться эта легкая и, как кузов автомобиля, лакированная жизнь. Что в самом деле? Шелестят колеса автомобиля, прыгает гравий, плывут сосны, плывет небо, уже все плывет перед нашими глазами, и мы уже не очень разбираемся, где мы и что мы, где верх, где низ, мы "теряем все свои концы и начала":

О, бездна тайны! О, тайна бездны!
Забвенье глуби... Гамак волны...
Как мы подземны! Как мы надзвездны!
Как мы бездонны! Как мы полны!

На самом-то деле мы не очень надзвездны, не бездонны, а просто нас укачал автомобиль и только кружится голова. И в эту самую минуту, когда фешенебельное прекрасным, а элегантное - высоким сам Игорь Северянин вдруг останавливает наш комфортабельный лимузин и с брезгливым лицом объявляет: "Гнила культура, как рокфор".

Вот этого никогда не сказал бы ни один футурист. Гнилости и ничтожности своей тридцатиэтажной американизированной культуры он никогда не только бы не признал, но и не понял бы сам. В то время как футуризм предлагает нам "столкнуть с парохода современности" все действительно ценное, высокое и значительное, чтобы оно не тормозило его "прогресса", - в поэзии Северянина живет глубокая и настоящая грусть по тому, что кажется ему заглушенным в шуме улицы и утраченным навсегда, грусть по настоящей, а не по "изыскной" культуре "Захотелось белых лилий и сирени".-- меланхолически признается он... ,Ах плохой футурист Игорь Северянин!

Вот он уже собрался бежать из города, туда, где есть море и солнце, и он уже чувствует себя виноватым за то, что поддался "малому соблазну" рокфоровых изысков. Остается одна надежда:

Солнце оправдает, солнце не осудит...

И в этой надежде сам город и он в нем - все становится другим:

Весенний день горяч и золот, -
Весь город солнцем ослеплен!
Я снова я: я снова молод!
Я снова весел и влюблен!
Душа поет и рвется в поле,
Я всех чужих зову на "ты"...
Какой простор! Какая воля!
Какие песни и цветы!
Скорей бы - в бричке по ухабам!
Скорей бы - в юные луга!
Смотреть в лицо румяным бабам,
Как друга, целовать врага!
Шумите, вешние дубравы!
Расти, трава! Цвети, сирень!
Виновных нет: все люди правы
В такой благословенный день!

И, должно быть, в один из таких благословенных дней написал Северянин Стихи, посвященные какой-то "Мисс Лиль".

Эти стихи, это звучащее в них сострадание, это принятие чужой вины на себя - прекраснейшее оправдание всей поэзии Северянина, всех грехов его "фешенебельности". Ими решительно отделяет он себя от безродного футуризма и связывает с величайшими заветами русской литературы, являясь в ней не отщепенцем, а лишь по мере сил своих - новатором.

Мне нравятся стихи Игоря Северянина. И именно потому я открыто признаю недостатки его поэзии: поэту есть чем с избытком искупить их. Пусть порой не знает он чувства меры, пусть в его стихах встречаются ужаснейшие безвкусицы,- все это покрывается неизменной и своеобразной музыкальностью, меткой образностью речи и всем тем, что делает Северянина непохожим ни на одного из современных поэтов, кроме его подражателей.

Нужно только желать, чтобы как можно скорее перестали пленять его пошловатые "изыски" современности и чтобы он глубже всмотрелся в то, чем действительно ценны и многозначительны наши дни. Ведь аэропланы и автомобили - такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики - века XVIII. Ведь только для глуповатых денди да в глазах тех, кто делает картинки для конфектных коробок, XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он - век революции.

И еще нужно желать, чтобы Игорь Северянин сознал, что никакая истинная культура, как нечто живое и живущее, гнилой быть не может. Гнилая культура - не культура вовсе.

Сам Северянин бесконечно далек от того. что принято называть футуризмом,- но все-таки (и, признаться, трудно понять, почему это) продолжает, как и в первые дни своей деятельности, во времена давно миновавшей его академии называть себя эго-футуристом. Что же? Раз никакого другого футуризма в русской поэзии нет-- условимся называть эго-футуризмом стихи Игоря Северянина - и никого больше. Но, конечно, надобности в этом нет никакой. Дело поэтов писать стихи. Дело историков - группировать поэтов по эпохам и школам. Пусть итоги тому, что мы сделаем, подводит история,- а нам в начале пути рано этим заниматься. Стыдно и скучно смотреть на поэтов, сделавших еще очень мало, а иногда и ничего, как они с унылой деловитостью бухгалтеров уже высчитывают, какое место занять им в истории.

Пусть же Игорь Северянин делает свое дело, я - свое, а еще кто-нибудь третий - свое. А вот когда мы умрем - пусть историки скажут, сделали мы что-нибудь или не сделали ничего. В этом - наш "футуризм" и наша любовь к поэзии. Ибо поэтом может быть только тот, кто любит поэзию больше, чем самого себя.